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El Levantamiento del Inti Raymi de 1990: Reflexiones desde las artes visuales

Por Ana Rosa Valdez y Guillermo Morán

A treinta años del Levantamiento Indígena del Inti Raymi de 1990, en un contexto social en el que perviven estructuras, instituciones y prácticas clasistas y racistas heredadas de la Colonia, cabe preguntarse por el legado histórico y cultural que dejó ese acontecimiento en el campo artístico del Ecuador. Para ello entrevistamos a Manai Kowii, Yauri Muenala, Angélica Alomoto, Gustavo Toaquiza y José Luis Macas, artistas que han impulsado el reconocimiento de los legados andinos y amazónicos en los procesos de la cultura local. 

El levantamiento constituyó un quiebre en la imagen monolítica de la nación ecuatoriana promovida desde el Estado que, desde la época republicana y a lo largo del siglo XX, se sostuvo en la ficción de una identidad cultural “mestiza”, que intentó homogenizar la diversidad de los grupos sociales que habitan en el país. El 4 de junio de ese año organizaciones y comunidades indígenas de siete provincias iniciaron una manifestación que consistió en el cierre de carreteras en las entradas y salidas de ciudades, toma de haciendas privadas y edificios públicos. La protesta tenía como objetivo exigir derechos territoriales y el reconocimiento de la plurinacionalidad. El contexto histórico de esta lucha eran siglos de explotación, discriminación, racismo, invisibilización y ausencia de derechos específicos para los pueblos indígenas.

En el mundo urbano mestizo el levantamiento tuvo diversas recepciones. Se reconoció la capacidad discursiva y de organización del movimiento, así como la injusticia perpetrada en la matriz colonial de nuestra sociedad contra los pueblos ancestrales del Ecuador; pero también afloraron posturas racistas y clasistas ancladas en la idea de la superioridad blanco-mestiza. En una investigación sobre medios de comunicación y violencia en el Ecuador, Ninfa León menciona que articulistas de diario El Comercio sostuvieron que el levantamiento fue fruto de la manipulación de políticos oportunistas, negando así la posibilidad de que el movimiento indígena tenga voz y agencia en el proceso social. Menciona, también, que en el diario El Universo no se incluyó la opinión de este sector en la cobertura de las manifestaciones. 

Documental sobre el Levantamiento Indígena de 1990 producido por la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador (CONAIE) y el Centro de Estudios y Difusión Social (CEDIS)

Uno de los grandes logros del trabajo del movimiento indígena en los años noventa fue la Constitución de 1998, en la que se reconoce al Ecuador como un país pluricultural y multiétnico. Asimismo, la carta magna del 2008 planteó una convivencia ciudadana basada en el sumak kaysay, y definió al Estado como plurinacional e intercultural. No obstante, en la práctica, los enunciados constitucionales representan una lucha permanente de los pueblos y nacionalidades por los derechos a los territorios ancestrales, al agua, a la educación intercultural, a la soberanía alimentaria, a un medioambiente libre de contaminación… 

A partir de estos antecedentes, el intercambio con los y las artistas se desarrolló de manera virtual a partir del siguiente cuestionario:

  1. ¿Qué significó para ti el Levantamiento del Inti Raymi de 1990? ¿Cuáles fueron sus repercusiones en las ideas de nación y cultura nacional (mestiza) en el Ecuador? ¿Consideras que se ha logrado promover los ideales del Sumak Kawsay, diversidad cultural, entre otros? 
  2. En el siglo XXI se vuelve apremiante un diálogo intercultural entre los distintos actores que conforman la sociedad ecuatoriana, con el fin de comprender el valor de nuestras diferencias. Sin embargo, es recurrente la confusión entre interculturalidad y multiculturalismo en nuestro país, sobre todo en discursos promovidos desde instituciones públicas y medios de comunicación. Desde tu práctica artística, ¿cómo defines la interculturalidad?
  3. La historia del arte producido en el Ecuador en el siglo XX priorizó la representación del sujeto indígena como un otro cultural. Por el contrario, en el nuevo milenio se ha fomentado una fuerte crítica al ventriloquismo indigenista y las múltiples formas de aprovechamiento estético de las diferencias. La noción de arte indígena ha adquirido relevancia en el medio artístico como una manera de volcar la mirada hacia los procesos de creación que desarrollan artistas kichwas, siekopai, saparas, waoranis, sionas… Desde tu propia experiencia, ¿crees que este concepto representa tu trabajo? ¿Qué significa para ti el arte indígena?

Hemos articulado las respuestas recibidas a través de una reflexión colectiva que presentamos a continuación. Incluimos fotografías de obras de los y las artistas, así como las entrevistas completas en formato PDF a manera de fuente bibliográfica para futuras investigaciones.

 

La herencia del Levantamiento Indígena del Inti Raymi de 1990

Treinta años después se puede atestiguar todavía, desde múltiples aristas, el legado que para los pueblos y nacionalidades originarios del Ecuador representó el Levantamiento Indígena del Inti Raymi. Una de ellas es el camino que las nuevas generaciones han recorrido desde las prácticas artísticas y culturales. Manai Kowii, Yauri Muenala, Angélica Alomoto y José Luis Macas se consideran herederos de este proceso, pues gracias a él pudieron reivindicar su historia y saberes, ingresar a la educación superior pública, hacer escuchar sus demandas y participar en la idea de nación que, desde su fundación, los había excluido. Como dice Manai Kowii, “Nosotrxs somos la cosecha de todos los levantamientos de nuestras abuelas y nuestros abuelos, taytas y mamas”. Pese a los logros alcanzados, todos apuntan a que el proceso todavía está inconcluso y queda mucho por hacer. 

Yauri Muenala recuerda la frase pronunciada colectivamente durante la manifestación en defensa del agua, la vida y la dignidad de los pueblos indígenas en el 2012: Somos los herederos de la marcha del 90.Heredar conlleva una gran responsabilidad, es intuir cómo cuidar la raíz, el patrimonio, los legados, energías y saberes de nuestros Hatun Taytas y Taytas (abuelos y padres) que en situaciones adversas, con fortaleza y sencillez, cultivaron en sus lenguas, territorios, interrelaciones y espiritualidades, formas propias, pero no esencialistas, de pensar el devenir de la existencia de un estado evidentemente plurinacional, en perspectiva de constituir un ecosistema en equilibrio, con justicia, paridad y complementariedad”. 

Yauri Muenala. Sara Runakuna (Seres de maíz). Textura mixta sobre lienzo. 2012-2013

Manai Kowii rememora las palabras de juventud de la Conaie: Somos los hijos del primer levantamiento, la verdadera historia es la que no nos han contado, no se construye el presente sin conocer el pasado. El levantamiento, que fue vivido y relatado por su padre, el escritor y académico Ariruma Kowii, es hoy para ella un referente de lucha y de organización: “El movimiento indígena en los 90 irrumpió con su propuesta política, pues cuestionó ese imaginario de estado nación blanco mestizo construido desde una mentalidad colonial, y permitió que se nos reconozca como sujetxs politicxs de derechos. Por otro lado pone en escena la importancia de repensar la identidad mestiza, indígena y afroecuatoriana”.

A Angélica Alomoto le resulta conflictivo el término “indígena”, puesto que se funda sobre la incomprensión del otro y está atravesado por una mirada occidental que ha buscado el sometimiento de los pueblos y naciones originarios:  “Hace no mucho, en los censos realizados en Ecuador, los encuestados se autodefinían como mestizo o como indígena, pero sin una comprensión histórica y política, porque quizá estábamos queriendo comprender otros cuestionamientos culturales internos mucho más complejos. Esto ha favorecido al Estado, al existir un porcentaje mínimo que se define como indígena: le da la potestad de tomar decisiones que nos excluyen en todo sentido, no solo del presupuesto nacional”.

Yauri Muenala. Aly ruray rimana (Diálogo creativo). Textura mixta sobre lienzo. 2012-2013

Gustavo Toaquiza desconfía de ciertos conceptos y términos como democracia, interculturalidad, plurinacionalidad o sumak kawsay, puesto que para él son “palabras pomposas, vacías, que debilitan y distraen la rebeldía de los pueblos”. Según él, esto no conduce a la liberación de los pueblos andinos, sino que “son cortina para tapar los verdaderos problemas de la República, simplemente distraen”. 

Aunque a nivel discursivo se han logrado avances, José Luis Macas considera que aterrizar esto en la práctica es complicado. Es aquí donde entran en juego los procesos artísticos y culturales: “Nosotros, con el colectivo Yama y el Chawpi [espacio cultural ubicado en Quito y gestionado por el artista], hemos estado llevando un proceso sobre la teatralidad festiva del Inti Raymi. Este año queremos retomar la mirada Segundo Moreno Yánez sobre toda la ritualidad y el simbolismo en las sublevaciones indígenas […] Hace treinta años el Inti Raymi tuvo una energía festiva, pero también una dimensión telúrica del ejercicio de los cuerpos”.  La fiesta es relevante puesto que “desde ese ambiente lúdico uno puede entender muchas cosas, viviendo las experiencias y digiriéndolas en los momentos en que dejan de ser festivos, pero que no necesariamente dejan de ser lúdicos. La creatividad nos permite estar adentro, pero también mirarnos desde afuera y poder encontrar un equilibro para tener un horizonte de estos mundos posibles”.

Yauri Muenala. Kikinkunawan (Visualidades comunes). Textura mixta sobre lienzo. 2019

 

La interculturalidad como discurso y como práctica artística

El recelo de Gustavo Toaquiza respecto a términos como multicultural o intercultural proviene de un uso estratégico de estos conceptos por parte de los gobernantes para minimizar y confundir a la población: “…han dicho que somos apenas el 7% de la población, mal llamados indígenas; al resto quieren denominar o hacer creer que son blancos mestizos, pero no, la mayoría somos de sangre andina y ningún ser humano carece de cultura”. 

Angélica Alomoto ha aprehendido la interculturalidad, antes que de forma conceptual, a través de su experiencia: “Quizá el haber interiorizado su definición culturalmente previo a su comprensión me ha permitido tener un manejo ético del conocimiento sea cual fuese este. De tal modo que no hago uso de una práctica, símbolo o línea de pensamiento con el afán de disminuir, criticar y jerarquizar. Si no más bien, hay una necesidad discursiva en donde voy eligiendo los materiales, los símbolos y lugares que necesitan ser revisados, sanados o simplemente explorados”. Esto le permite proponer una acepción más amplia e inclusiva del término interculturalidad: “Desde mi concepción, la interculturalidad es una acción que se da entre todos los seres vivos sin excepción, sean estos de otras especies y categorías”. 

Angélica Alomoto. Vida Maskay. Instalación con carbón, plantas, tejido en bejuco. Medidas variables. 2017. Fotografía tomada en el espacio cultural Chawpi.

Para Manai Kowii, la interculturalidad ha sido una apuesta que ha llevado a los artistas de pueblos y nacionalidades a ir más allá de las lógicas dominantes del mundo del arte. “No hay que olvidarse que la institución artística ha sido construida desde una visión eurocéntrica, que ha invisibilizado e incluso catalogado de manera peyorativa a las prácticas artísticas de nuestros pueblos, ubicándolas en un lugar subalterno sin tener presente su valor simbólico, cultural y espiritual […] nuestra presencia en exposiciones no es gratuita, no es por obra y gracia de la institución, sino por un trabajo que hemos venido desarrollando”. La interculturalidad también ha permitido situar política e históricamente estas propuestas, evidenciar cómo han tenido que desenvolverse en un escenario de pugna constante, y por otro, “ha cumplido un rol activo y fundamental para mantener viva la llama espiritual e insurgente de nuestros pueblos”.

Existen nociones alternativas a la interculturalidad que surgen desde la cosmovisión kichwa y que contribuyen al problematizar el pensamiento sobre el arte local. Yauri Muenala propone dos conceptos:  “Ñantamañachi, un pensamiento y expresión cuya traducción sería préstame el camino. Devela la voluntad de transitar, aprender, compartir y aportar en un chaquiñán-camino-disciplina como el arte, que en circuitos cerrados y hegemónicos han excluido, desacreditado o en ciertos casos han asumido el rol de ventrílocuos. Por su parte, el Sumakruray amplía el chaquiñán a horizontes idealistas y con profunda dimensión política, que en su traducción saber hacer y hacer bien se asume un compromiso ético por el bien común en correspondencia con lo sagrado, espiritual y natural. Esto, ya en acciones concretas, ha implicado generar alianzas, complicidades, colaboraciones, reflexiones, el estar-juntos entre artistas kichwas y no kichwas para sembrar semillas comunes”.

Inauguración de exposición “Maki Purarishun” el espacio cultural Chawpi, octubre de 2016. Foto cortesía de Manai Kowii

El colectivo Sumakruray, integrado por Manai Kowii, Yauri Muenala, Tupac Jimbo, Daniel Guayasamín, Sacha Remache, Inty Gualapuro, César Ugsha y José Luis Macas, evidencia una puesta en valor de este último concepto. Desde esta propuesta se ha permitido no sólo crear circuitos artísticos ajenos a los tradicionales, sino también generar reflexión y debate respecto al arte producido desde los pueblos y nacionalidades. Kowii refiere: “Para plantearse una interculturalidad en el arte es fundamental deshacerse de la idea de que con la inclusión acaba el problema, es importante romper las relaciones de poder que existen dentro del campo artístico, solo ahí podemos pensar en un arte que nos abrace a todxs”. 

Sobre la manera en que los medios de comunicación abordan la interculturalidad, a través de la presentación de platos típicos o trabajos manuales de los pueblos y nacionalidades, José Luis Macas refiere que este abordaje perpetúa un discurso y una narrativa hegemónica. “Se dice que este tipo de acciones son interculturales, pero se está ejerciendo un patrón de multiculturalismo que es hegemónico. Aquí es importante el encuentro, una experiencia real de convivencia, de labor conjunta que puede darse de muchas maneras. En el espacio del Chawpi, por ejemplo, buscamos ejercer una interculturalidad real, no solamente discursiva. El vaciamiento de la palabra interculturalidad, propiciada por el Estado, ha generado una crisis. La obra de la Angélica donde quema la palabra interculturalidad refleja eso”. 

 

Definiciones y críticas a la noción de arte indígena

En la década de 1920 en el Ecuador el indigenismo marcó una ruptura en la manera de concebir a los sujetos protagónicos de la representación artística; sin embargo, a fines del siglo el entonces emergente campo del arte contemporáneo hizo eco de la crítica cultural a la ventriloquía indigenista, y el aprovechamiento estético de quienes hasta ese momento eran considerados como un otro cultural de la nación mestiza. En el nuevo milenio, y sobre todo en la última década, una nueva generación ha contribuido a posicionar el término arte indígena para referirse a la producción artística de pueblos y nacionalidades. Aunque su definición es ambigua, es posible observar su amplia reproducción en bienales, encuentros, festivales, exposiciones y eventos culturales en el país y la región.

Para Manai Kowii la noción de arte indígena, tal y como ocurre con otras categorías como arte naif, arte popular, artesanía y folclore, expresan un proceso de subalternización de las prácticas artísticas de los pueblos y nacionalidades, cuyo objetivo original fue establecer una jerarquía en cuya cúspide se encontraba el arte europeo. Estas categorías intentan “ubicar a nuestras prácticas dentro del circuito artístico; sin embargo, no nacen de una reflexión propia de los pueblos y nacionalidades”. La artista se identifica más con el término arte kichwa, “sin embargo, me parece fundamental que el debate se amplíe y nos permita seguir cuestionando, pero siempre y cuando se tome en cuenta las necesidades que tenemos como pueblos”.

Manai Kowii. ¿María? Video, 2017. Texto de la artista: “La mujeres indigenas nos desenvolvemos en un escenario de doble y triple discriminación, por ser mujeres, por ser indigenas y por nuestra condición de clase social. Se han creado varios estereotipos en torno a la mujer indígena que fomentan una visión colonial y patriarcal”.

 

El término arte indígena podría ser empleado adecuadamente, siempre y cuando se considere los riesgos implícitos de su uso. Esta es la perspectiva de Yauri Muenala, quien plantea que una definición general debería considerar ciertos aspectos como las lenguas, territorios, pertenecía étnica, interrelaciones, apropiaciones, organizaciones, espiritualidades, ritualidades, memorias, imaginarios, resistencias, cosmovisiones, etc. “Si se lo asume con el desafío de configurar un puente con bases cimentadas en la diversidad de posibilidades creativas, tiene y cobra vigencia social, pero si solo se lo aísla, delimita, estudia, cuestiona, separa, congela, problematiza, autoescencializa su sentido desde las miradas internas como periféricas, podrían apagar su ser poético”. 

La noción de arte indígena también puede caer en una etnicidad estratégica, según José Luis Macas, es decir, “cuando me conviene ser algo, lo soy”. “Vivimos en un mundo impuro, donde si no juegas el juego del Estado (los censos, las etiquetas) también quedas excluido”. La inclusión que permite la noción de arte indígena invita al exotismo o a la benevolencia, pero hay otros modos de trabajar, manifiesta Macas. “Yo creo que hay una ética del trabajo que considera que, ante todo, somos seres humanos. Si eres andino eres runa, eres un ser […] Ahora estamos trabajando desde temáticas, como a nivel territorial, o el tema de la soberanía alimentaria. Creo que desde el Chawpi hay una voluntad de un acercamiento epistemológico, de que emerja una afinidad espontánea, de realmente tejerse”. 

José Luis Macas. Kolla-Killa Raymi (Recorrido Equinoccional) (2018). Videoarte a partir del registro en video de la Procesión/Acción en Minga, 10min, 15seg. Información sobre la obra y créditos en este enlace. Esta propuesta fue parte de la selección oficial de la XIV Bienal de Cuenca “Estructuras vivientes. El arte como experiencia plural”, curada por Jesús Fuenmayor.

 

Angélica Alomoto coincide en la insuficiencia de este término para abarcar la diversidad de propuestas existentes, además recalca que estas prácticas existen previo a su inclusión en el mundo del arte occidental. El aparecimiento de circuitos de arte indígena como la Bienal Continental de Arte Indígena, bienales de arte amazónico, muralistas amazónicos, y otros, llevó a Alomoto a seguir otro rumbo al momento de estudiar obras que utilizaban códigos culturales de pueblos y nacionalidades originarios, como las de Amaru Cholango, Inty Muenala y Saskia Calderón. Ella considera que la mayoría de estos trabajos giran en torno a temáticas de cuidado de la naturaleza, medio ambiente y en general el respeto a la vida. “Considero que hay que abrir un diálogo-debate sobre esta concepción del arte indígena, con diversos participantes como artistas indígenas, no indígenas, gestores culturales, curadores y otros que se inclinan a esta línea de pensamiento de respeto a la vida. Porque las formas de representación en el arte vinculadas con las agendas políticas de pueblos y nacionalidades indígenas, nos competen a indígenas y no indígenas, es una responsabilidad de todos por el derecho a la vida”.

Gustavo Toaquiza tiene una postura más radical al respecto. Es enfático en su rechazo al término indígena: “Soy Kichwa, no soy indígena ni indio… ¡Esos apodos huelen a sangre, muerte y humillación durante siglos!”. “¡En toda América no hay indígenas ni indios! El arte ha estado desde siempre, desde los ancestros, en diferentes manifestaciones, como arte en música, arte en agricultura, arte en arquitectura, arte en tallados, arte en tejidos, arte en bordados, arte en ceramicas, arte en metales y  en pintura…”. El artista prefiere definir su arte como “rebeldía con la republiqueta y contra el sistema inhumano”.

 

Gustavo Toaquiza. La desgracia en la selva. Óleo sobre lienzo. 80 x 100 cm. 2020. Fotografía cortesía del artista.

 

ENTREVISTAS COMPLETAS

Entrevista a Angélica Alomoto – Paralaje

Entrevista a José Luis Macas – Paralaje

Entrevista a Manai Kowii – Paralaje

Entrevista a Yauri Muenala – Paralaje

Entrevista Gustavo Toaquiza – Paralaje

 

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