La Bienal en la balanza: Entrevista a Cristóbal Zapata por Ana Rosa Valdez

Para Cristóbal Zapata la Bienal de Cuenca es una de las plataformas de arte contemporáneo más ambiciosas del país. Ciertamente lo es en cuanto a su aspiración de constituir un espacio de visibilidad para las prácticas artísticas curatoriales y educativas, sin embargo, dicho afán no encuentra cimientos apropiados en el pantanoso terreno de las políticas culturales de Estado. Una vez concluida la XIV edición, realizada del 23 de noviembre de 2018 al 3 de febrero del presente año, cabe reflexionar sobre su organización y perspectivas para el futuro.

La organización de la XIV Bienal de Cuenca llegó a su punto crítico en el mes de agosto de 2018, cuando los artistas participantes, el curador Jesús Fuenmayor y el curador pedagógico Félix Suázo, junto a Zapata suscribieron una carta abierta a Raúl Pérez Torres, titular del Ministerio de Cultura y Patrimonio (MCYP), en la que exigían el cumplimiento del compromiso económico asumido por dicha entidad para la presente edición. En días posteriores al reclamo, el Instituto de Fomento a las Artes, Innovación y Creatividad (IFAIC) lanzó una convocatoria dirigida a las “bienales” del país, en la que se establecía un apoyo de $100.000 para dos bienales con más de 14 ediciones. Con dicha estrategia el Gobierno central “cumplió democráticamente” con el fomento a la Bienal de Cuenca.

Una semana antes de la inauguración, el clima que se respiraba en Cuenca era aún de incertidumbre: no se observaban piezas comunicacionales en el centro de la ciudad (en donde se encuentra la mayoría de sedes), y el montaje de las salas expositivas no llegaba al 50%. Finalmente, el 23 de noviembre se realizó la apertura oficial con palabras de Zapata, Fuenmayor, el Alcalde de Cuenca Marcelo Cabrera y el Ministro de Cultura. El evento transcurrió con normalidad, sin mención a los problemas presupuestarios que anticiparon aquel momento festivo, y que influyeron en la precariedad del evento. Entre estos se puede mencionar los recortes en el área de mediación educativa (una disminución del número de mediadores por sede), la escasez de personal de seguridad, la pobreza material de los elementos de museografía, la falta de insumos para los artistas participantes durante el montaje, y de señalética suficiente para guiar a los visitantes, entre otros aspectos que no favorecieron una experiencia significativa (al menos durante los primeros días).

Esperar a que el Estado resuelva los problemas del campo artístico en el Ecuador es una quimera: diez años de Revolución Ciudadana dejaron en el aire la promesa de institucionalización del sector cultural. Y la nueva “estrategia de alianzas público-privadas” promovida por el gobierno actual sólo constituye una promesa más. ¿Puede la Bienal de Cuenca subsistir sin un marco legal que viabilice el apoyo privado y garantice las contribuciones estatales? ¿Debería la Bienal abrirse a una gestión de fondos internacionales y ganar así mayor autonomía?

Si la Bienal no cuenta con un presupuesto económico suficiente para cada edición, las carencias recaen sobre artistas, gestores, curadores y educadores que participan en sus exposiciones y eventos; son estas personas quienes finalmente solventan con sus propios recursos o fondos autogestionados la realización de sus proyectos culturales. 

Para analizar los problemas estructurales y coyunturales de la Bienal de Cuenca entrevistamos a Cristóbal Zapata en una exclusiva de Paralaje. Las preguntas surgen de conversaciones sostenidas con artistas, gestores culturales, educadores y curadores que visitaron las sedes expositivas. Empezamos con un diálogo sobre las condiciones de institucionalidad de la Bienal, y posteriormente abordaremos en publicaciones posteriores los contenidos curatoriales, artísticos y educativos de esta edición.

Obra de la artista española Lara Almarcegui “Barro”, instalación con restos de tierra y adobe de una casa colonial en Cuenca, 2018 (Museo Municipal de Arte Moderno).

Uno de los principales problemas de la Bienal de Cuenca a lo largo de los años ha sido la fragilidad de su infraestructura institucional. Me refiero a una estructura organizativa que no contempla áreas de investigación, museografía, documentación y archivo, entre otras fundamentales para un evento de tal magnitud. Pero también a la falta de un marco legal que garantice los presupuestos mínimos de cada edición de la bienal, además de los gastos corrientes de la institución. En esta última edición, la desorganización en los procesos de montaje de las obras y la precariedad material de los dispositivos museográficos (pintura, iluminación, mobiliario, etc.)  fueron los aspectos más cuestionados por el público durante los días de la inauguración, lo cual refleja un gran obstáculo para la reflexión profunda en torno a las prácticas artísticas presentadas por la curaduría de Jesús Fuenmayor. Pero estos constituyen la punta del iceberg. Desde tu experiencia como director ejecutivo, ¿cuál es el problema estructural de la Bienal de Cuenca? ¿Por qué es una plataforma artística tan inestable?

Ciertamente hay fragilidad en la infraestructura de la institución, y dentro de nuestras posibilidades hemos tratado de hacer reajustes para fortalecerla. Una de las primeras tareas que llevamos a cabo durante mi administración, en septiembre de 2015,  fue precisamente la elaboración de un “Manual de descripción, valoración y clasificación de puestos”, tarea para la que contratamos a una oficina especializada en el desarrollo de este tipo de proyectos. En ese manual están claramente establecidos los procesos o unidades administrativas, los subprocesos y las secciones, entre ellas Museografía, Educación y el Centro de Documentación. Hace mucho tiempo que la Bienal cuenta con estas áreas.

El problema que tuvimos es que la funcionaria que hace muchos años ha estado al frente de Logística y Producción de Obra solicitó una comisión de servicios, y eso nos obligó a buscar un recambio; un recambio a quien el encargo le desbordó en varios trechos por su volumen y complejidad, a pesar del esfuerzo y compromiso empeñados. Esta es una lección que hemos aprendido, por ejemplo, que debemos destinar un presupuesto para formación de personal, pues no podemos estar sujetos a ese tipo de coyunturas.

Pero, por sobre todo, los problemas derivan de tener un presupuesto tan exiguo. Hacer la Bienal más grande de la historia del Ecuador con el menor presupuesto de la historia fue casi un despropósito, una aventura extrema de impredecibles consecuencias. Debimos hacer malabares para cumplir con lo programado. Fue un proceso muy difícil, particularmente en su tramo final. Sin el apoyo adicional de la Alcaldía de Cuenca hubiera ido imposible llevarlo a cabo.

Entonces la metáfora o analogía que yo uso –aludiendo a la obra de Finishing School que es parte de la muestra– es esta: la XIV Bienal fue un gran avión que tuvo problemas de aterrizaje por la precariedad de la pista y algunas averías en la nave, pero cumplió con su itinerario, es decir, luego del susto los pasajeros pudieron apreciar el paisaje que vinieron a ver; un paisaje algo empañado por las condiciones del terreno y de la máquina, pero al que no puedes desconocerle su grandeza. Pues, ya fuera de metáforas, creo que la propuesta curatorial de Jesús Fuenmayor fue ambiciosa y arriesgada.

Me preguntarás por qué incurrimos en tamaña insensatez, y te respondería que no fue por mero ímpetu aventurero sino porque fuimos demasiado optimistas a la hora de elaborar el presupuesto para el año 2018. Con la recuperación del precio del petróleo vimos signos favorables para que la asignación estatal –es decir del Ministerio de Cultura y Patrimonio–, sea mucho mejor que los 100 mil dólares que terminaron por darnos. Si en la edición anterior nos otorgaron 200 mil dólares, creímos que podíamos contar con 300 para este capítulo. Leímos mal las figuras y los signos. Las credenciales de la Bienal (su trayectoria, su prestigio, su proyección nacional e internacional) no fueron suficientes, lo cual resulta inexplicable por decir lo menos.

Activación de la obra del artista venezolano Diego Barboza “La caja del cachicamo”, reconstrucción de performance y documentos de época, 1974. (Museo Municipal de Arte Moderno –Las Noches Circulares–).

Instalación del artista peruano Ishmael Randall Weeks “Voces monumentales”, materiales de la obra en sala: audio, mármol rosado cuencano, carrito betunero, puesto fotográfico del parque; vitrinas en el parque: fotografías y objetos diversos, 2018. Mención de honor (Museo Municipal de Arte Moderno).

El Festival de Artes Vivas de Loja cuenta con un proyecto de Ley de institucionalización, que contempla que el evento cuente con un presupuesto anual del Ministerio de Cultura y Patrimonio y el GAD de Loja. ¿Por qué la Bienal de Cuenca carece de un marco legal como el que aspira tener el festival, si tiene una larga trayectoria histórica?

En 1995 se expidió una ley que ampara a la Bienal –ese momento denominada Bienal Internacional de Pintura–. Allí se consigna claramente que corresponde al Municipio de Cuenca la organización del evento, y al Ministerio de Finanzas –a través del Ministerio Educación– la asignación de los recursos correspondientes. Luego, esa competencia pasó al Ministerio de Cultura. De modo que cada vez que solicitamos apoyo estatal invocamos ese acápite de la Ley.

Hasta el momento en que se eliminan las preasignaciones presupuestarias era al estado a quien correspondía básicamente el financiamiento de la Bienal, mientras el aporte municipal era muy modesto. De entonces a esta parte es el Municipio de Cuenca el que se ha hecho cargo del evento (somos una Fundación Municipal), y el apoyo del Ministerio ha decrecido gradualmente en términos económicos.

Hasta donde alcanzo ver las cosas, la diferencia en el trato, o el trato preferencial al Festival de Loja tiene una clara motivación política: para el Ministerio de Cultura, el Festival de Loja es su evento insignia; un evento que el Ministerio controla en su totalidad. No es el caso de la Bienal, que lo ven como un mero compromiso de provincia. Peor aún cuando de la noche a la mañana han pretendido convertir a Loja en la capital cultural del Ecuador (una consigna heredada del Gran Resentido). Aquí hay,  a mi parecer, una enorme miopía, pues no solo pierden de vista el alcance y magnitud de la Bienal, sino que tampoco dimensionan su propia presencia dentro del evento: el Ministerio tiene un representante en el Directorio de la Bienal; el Museo y el Teatro Pumapungo son sedes de la muestra y del acto de apertura, la imagen del Ministerio está en todos los actos y piezas comunicacionales del evento; y por si fuera poco, el Ministro de Cultura tiene un papel protagónico en el acto inaugural. Cómo no ver la enorme rentabilidad política y simbólica que significa este escenario. Sin olvidar que la Bienal de Cuenca constituye desde su nacimiento una verdadera vitrina internacional para la ciudad, el país, para el arte y la cultura ecuatorianos. Una dimensión que difícilmente va a conseguir el evento lojano aunque tenga una programación de lujo.

Intervención escultórica de la artista venezolana-chilena Jessica Briceño Cisneros “Guapondelig”, en la pileta de San Sebastián, 2018 (Museo Municipal de Arte Moderno).

Instalación del artista venezolano Óscar Abraham Pabón “Ora pro nobis” [Ora por nosotros], instalación sonora con materiales diversos; andamios, maderas, láminas metálicas, zinc, plástico, 2018 (Museo de la Medicina).

Circularon comentarios negativos (“vergüenza ajena”) cuando el Ministro de Cultura Raúl Pérez Torres subió a la tarima en la inauguración de la Bienal, a la cual denominó como “plástico-pictórica”, luego de transferir la responsabilidad de contribuir económicamente con la realización del evento al IFAIC. ¿Por qué darle protagonismo a una institución que, en lugar de favorecer a la Bienal, parece socavar su desarrollo? ¿Por qué esperar a que el Estado otorgue el mayor porcentaje de fondos (tanto el presupuesto municipal como los $100.000 del IFAIC), y no concentrar esfuerzos, más bien, en buscar financiamiento privado dentro y fuera del país? De esta manera se podría garantizar una mayor autonomía de gestión…

Una cosa es la desafortunda intervención del Ministro en el acto inaugural por su ligereza conceptual, y otra muy distinta, eximir al Ministerio y al estado de una responsabilidad que le corresponde por ley. No creo que en el país existan las condiciones para financiar un evento de la magnitud de la Bienal con los hipotéticos aportes de la empresa privada que han brillado por su ausencia a pesar de las gestiones que emprendimos. Tú que eres una gestora activa en la escena artística nacional sabes bien lo difícil que es gestionar aportes del sector privado. Por un lado, no existen estímulos tributarios para que los empresarios inviertan, y por otro, son muy contados los empresarios sensibles o interesados en los eventos culturales, menos aún en eventos de esta naturaleza que los encuentran poco rentables en términos de inversión. Insisto: agotamos contactos y argumentos, pero salvado el apoyo de Diners del Ecuador –que es ya una especie de socio histórico de la Bienal–, y de dos o tres empresas más, lo que conseguimos es muy poco, casi insignificante.

En cuanto a los organismos internacionales, obtuvimos el apoyo de Acción Cultural Española y de la Fundación Mondrian, además del aporte de la Embajada de Brasil, de Francia y de Alemania. (Hubo otros aportes gestionados directamente por los artistas: Kara Solar y Fonca, por ejemplo). Pero con los organismos internacionales hay varios problemas: 1) generalmente tienes que tramitar con un año de antelación los apoyos, lo que no siempre es fácil porque la propuesta curatorial se halla en proceso de construcción; 2) los montos son pequeños y se destinan a gastos muy específicos, y 3) el más complicado de todos: generalmente te entregan el dinero después de realizado el proyecto, y no puedes hacer una Bienal “al fío”, la mayoría de los proveedores exigen pago contra entrega.

En resumen: no veo factible hacer la Bienal sin el concurso del Ministerio de Cultura, del IFAIC, o de cualquier otra entidad estatal, y apostando exclusivamente a los eventuales aportes de la empresa privada y de los organismos internacionales. La Bienal sólo puede ser el resultado de la suma o concurrencia de todos esos sectores.

Instalación del artista guatemalteco Benvenuto Chavajay, de la serie “4’33’”, arcilla y metal, 2018 (Museo Pumapungo).

 

¿Por qué la Bienal de Cuenca no tiene normativas o reglamentos que regulen los aspectos técnicos, económicos y jurídicos de participación de artistas y curadores en cada edición? Esta carencia favorece, por ejemplo, la desigualdad en la entrega de fondos a los participantes.

Para cada edición, la Bienal emite una normativa que regula la participación de los artistas; normativa que es consensuada con el curador de la muestra. El tema de la entrega de fondos es más complejo porque con un presupuesto tan limitado, estamos obligados a negociar con cada artista en función del volumen y los requerimientos del proyecto. No tendría sentido fijar un monto estándar para todos, pues siempre estará por encima o por debajo del costo real de la obra.

Activación de la obra del artista alemán Franz Erhard Walther “Gehstück, Sockel (Walking piece, Plinth) [Pieza de caminar, pedestal] (For Walking) [Para caminar] 1964. Cortesía (Courtesy) Galerie Jocelyn Wolff, Paris y Peter Freeman, Inc., New York. (Museo Municipal de Arte Moderno).

Instalación del artista brasileño Matheus Rocha Pitta, “Las ruinas circulares”, intervención escultórica sobre autobús urbano; recortes de periódicos y materiales diversos, 2018.

No me refiero a entregar fondos por igual a los artistas, sino a una noción de igualdad que garantice que todos cuenten con presupuestos adecuados. Entiendo que en esta edición a un participante se le entregaron $10.000, mientras que a otros sólo los materiales para obras. Mi pregunta tiene que ver con la necesidad de normar la relación que establece la Bienal con los artistas, curadores, educadores, etc. En una conversación previa, te ponía como ejemplo la normativa que elaboramos para el Premio Mariano Aguilera…

La Bienal suscribe contratos con todos los artistas, curadores, mediadores, etc., que reciben dinero de la entidad. Y para que ese desembolso ocurra el contratado debe presentar los respaldos correspondientes (bien sea los informes en el caso de curadores y mediadores, o las facturas y documentos que certifiquen el uso del valor entregado en el caso de los artistas). Sin duda, deberemos aprender de otras experiencias, como la que tú sugieres. No obstante, insisto en señalar que un evento de las características de la Bienal demanda un alto grado de flexibilidad en el reparto del presupuesto dada la disimilitud de los proyectos y de sus requerimientos, aunque a juzgar exclusivamente por los montos ese reparto pueda parecer inequitativo.

El proyecto al que aludes –según el presupuesto presentado por el artista– tiene un costo de 20 mil dólares, 50% del cual el artista lo había gestionado. Dada la escala y la importancia de su propuesta, decidimos hacer el esfuerzo por financiar el 50% restante. Por lo demás, los costos de producción de las obras son el resultado de diálogos y negociaciones entre el artista, el curador y la dirección ejecutiva. Pues el curador conoce de antemano cuál es el monto de producción que dispone la entidad, al menos el monto de partida, dado que en el camino siempre podría incrementarse si se concretan apoyos adicionales, de modo que hasta cierto punto coadministra ese presupuesto.

Instalación del colectivo estadounidense Finishing School (Nadia Afghani, Matt Fisher, Ed Giardina, Jason Plapp, Jean Robison), “The Airplane Fell to Earth” [El avión cayó a la tierra], tubos y láminas de metal galvanizado, 2018 (Plaza Cívia –Mercado 9 de Octubre–). Foto: Xavier Caivinagua

Obra de la artista ecuatoriana Juliana Vidal “Geografías de la mortalidad”, reproducciones de cicatrices en yeso, incrustadas sobre paneles de gypsum, 2018. Premio “París”.

En cada edición, la Bienal ocupa sedes de otras instituciones culturales de la ciudad como el Museo de Arte Moderno, el Museo Pumapungo, la Casa de la Cultura, entre otros. Pero, además de ceder los espacios, estas instituciones no se comprometen realmente con los procesos de la Bienal, cuyo objetivo es dinamizar la cultura en la ciudad. Bastó observar la arbitrariedad en los horarios de apertura de las sedes durante la inauguración para percibir una falta de compromiso real. Este es un problema que se arrastra desde hace años, y es inconcebible que no se haya remediado luego de tantas ediciones. ¿Por qué no se ha logrado una articulación más eficiente con los espacios culturales de la ciudad?

Habría sido magnífico que cada una de las instituciones que citas hubieran podido contribuir material y profesionalmente con la Bienal, pero, asumo que tienen otras prioridades y tantas o más limitaciones que nosotros.

Respecto al tema de los horarios, la verdad es que fuera de algún malentendido en alguna de las sedes el primer fin de semana,  por primera vez conseguimos comprometer a los directivos o administradores de los espacios para que permanezcan abiertos de martes a domingo durante ocho horas diarias.

Instalación de la artista mexicana Fritzia Irízar “Sin título (proyecto cuatro espejos 1)”, telón-pollera móvil, gradas circulares, bordado con textos en forma de flores, 2018 (Museo Pumapungo).

Obra de la artista ecuatoriana María José Machado “Blanco neblumo”, esmog sobre madera, ocho paneles, biografías, 2018 (Casa de los Arcos). Foto: Fundación Municipal Bienal de Cuenca

Participé como profesora en el Programa de Formación de Mediadores de la Bienal de Cuenca, y me pareció una gran iniciativa para el campo artístico local por la calidad de los contenidos impartidos, y las trayectorias de los demás docentes (Pablo Helguera, Félix Suazo, María Guadalupe Álvarez, Susan Rocha, José Luis Macas, entre otros), pero también por ser un referente en la formación de públicos para las artes visuales en el Ecuador. Tengo entendido que desde que asumiste la dirección ejecutiva de la Bienal, los mediadores cuentan con contratos ocasionales, y que antes se vinculaban más bien como pasantes o voluntarios. Este cambio es significativo para la práctica de la mediación de arte en el país, pero aún no se alcanzan condiciones mínimas para el trabajo de los mediadores. Aunque exista la figura del curador pedagógico, que en esta edición estuvo a cargo de Félix Suazo (quien emprendió su labor de manera muy profesional), y a pesar de que existe un Programa de Formación de calidad,  la figura institucional del mediador es aún precaria. ¿Crees que la Bienal de Cuenca, al igual que la mayoría de instituciones culturales del Ecuador, ha privilegiado en los últimos años la labor curatorial por sobre la labor educativa?

Me parece que esa apreciación es imprecisa si tomas en cuenta que es desde la edición anterior que implementamos la figura del Curador Pedagógico, y desarrollamos un ambicioso programa educativo –sin precedente en la Bienal ni en el país–; un programa cuya punta de lanza es la formación de los mediadores. Precisamente con Félix Suazo empezamos a soñar con la creación de una Escuela para Mediadores, que sería fantástico llevar a cabo, aunque no es en estricto nuestra tarea. Por lo demás, en ambas ocasiones, hemos procurado triangular acciones entre la Curaduría General, la Curaduría Pedagógica y la Dirección Ejecutiva.

Nada me complacería más que mejorar los honorarios del equipo de mediación que en estas dos últimas ediciones ha hecho un trabajo realmente maravilloso. Pero, otravezmente –como diría el poeta Adoum– el deseo se estrella contra la triste realidad.

 

Mediación a los estudiantes del Colegio Benigno Malo, Museo de la Ciudad (Antigua Escuela Central), 2018. Foto Felipe Serrano.
Mediación en el Museo de la Ciudad (Antigua Escuela Central), 2018. Foto Felipe Serrano.
Mediación en el Museo Municipal de Arte Moderno, 2018. Foto Felipe Serrano.

Asumo estarías de acuerdo con que las instituciones de todo tipo en el Ecuador que operen con fondos públicos —incluidos los museos y centros culturales— abran sus cuentas con transparencia en sus páginas web. Por qué la Bienal no pone el ejemplo de hacer algo tan lógico: ofrecer a los interesados un informe económico que detalle los gastos e inversiones realizados. Esto sería un gran aporte, considerando que ninguna institución pública facilita tales datos de manera realmente transparente.

Completamente de acuerdo, como institución pública estamos obligados a transparentar todos los movimientos económicos. Esa práctica la implementamos casi desde el  inicio de nuestra administración, una vez que definimos el diseño y la presentación de la página web. Allí, en la pestaña “transparencia”, puedes encontrar el detalle actualizado de nuestras cuentas.

Video-instalación del artista brasileño Felipe Meres “Global Illumination” [Ilustración Global], video-animación con modelado 3D de alta definición, mono canal, sonido, 2018.  Foto: Cortesía del artista
Intervención del artista ecuatoriano David Orbea “Prácticas in-formales. Patrones de color mercantil”, intervención con banners en paletas publicitarias y en postes de luz; tela rompevientos, impermeable o antifluidos, 2018 (Plazoleta del Vado). Foto: Fundación Municipal Bienal de Cuenca.

Una vez concluidas las exposiciones, ¿qué destacas de la XIV Bienal de Cuenca?

En definitiva, me parece que sería completamente injusto juzgar a la Bienal meramente por sus carencias o falencias, pues junto a sus debilidades mostró también fortalezas, para empezar el haber llevado a cabo un proyecto tan vasto en circunstancias muy adversas, el haber generado una intensa agenda de actividades paralelas desde el inicio mismo del proceso, y haber desarrollado un importante trabajo de gestión de públicos, donde el trabajo del equipo de mediación tuvo un papel destacado.

Llegamos al fin de la exhibición con algunas cifras alentadoras proporcionadas por la consultora contratada para medir varios rubros, medición que arroja los siguientes datos: 45 mil visitas registradas en nuestros cuadernos de asistencia; una proyección de más de 100 mil espectadores si consideramos las numerosas obras que se encuentran en zonas de alta circulación peatonal de la ciudad (San Blas, la Plaza Cívica, el mercado 10 de Agosto, el Parque de la Madre, entre otras); un nivel de aceptación y satisfacción del 4.33 % sobre 5; y lo que leemos como un valor particularmente alentador, el 60% del público lo constituyeron visitantes menores de 30 años, lo que quiere decir que el futuro le pertenece a la Bienal.

“Las Noches Circulares”, segundo recorrido por las sedes de la Bienal de Cuenca, Museo de la Medicina, 2018. (Foto FMBC)
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“Las Noches Circulares”, tercer recorrido por las sedes de la Bienal de Cuenca, Museo de la Ciudad (Antigua Escuela Central), 2018. (Foto FMBC)
“Las Noches Circulares”, tercer recorrido por las sedes de la Bienal de Cuenca, Museo de la Ciudad (Antigua Escuela Central), 2018. (Foto FMBC)

 

 

 

Portada: Acción del artista mexicano Erick Beltrán “Totem taboo”, procesión, instalación, máscaras, video y documentos, 2018. Premio: “Julián Matadero” (Museo Pumapungo). Foto: Xavier Caivinagua.

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