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«Los paisajes biológicos de Fernando Falconi»

El presente ensayo fue realizado por la historiadora del arte Susan Rocha en un proceso de intercambio con el artista guayaquileño Fernando Falconí, propiciado por la tercera edición del proyecto de Arte Actual Flacso denominado Zoco, experimento social de adquisición de arte en el 2019. Esta iniciativa fue conceptualizada en el 2017 por la artista Paulina León, quien actualmente dirige este espacio cultural, con el propósito de estimular una alternativa para coleccionar arte basada en el trueque de obras por bienes o servicios profesionales.

Los paisajes biológicos de Fernando Falconi 

Por Susan Rocha

“La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira”
George Didi Huberman¹

Fernando Falconí. La forma de la vida (estudio). Acrílico sobre cartulina. 42 x 29.7 cm. (2019). Fotografía del artista. 

Fernando Falconí.  Los 3 Dominios. Acrílico sobre cartulina. 42 x 29.7 cm. (2019). Colección Olga Doumet. Fotografía del artista.

Fernando Falconí. Vástago (Michell Beazley Encycloapedias). Acrílico sobre lienzo. 60 x 50 cm. (2020). Fotografía del artista. 

Fernando Falconí ha usado constantemente la apropiación como un recurso significante y formal durante su trayectoria como artista. Se ha valido de la alteración de la forma y de la duplicación para resignificar imágenes científicas, pedagógicas, publicitarias y artísticas. Sus apropiaciones han sido detonantes críticos sobre temas en torno a la naturaleza, la pedagogía, el territorio, la educación cívica, la mitología o la idealización de la nación. Falconí también es reconocido por crear collages y ensamblajes a partir de elementos apropiados. Realiza un ejercicio pictórico contemporáneo en el sentido de que sus pinturas pueden ser catalogadas recurrentemente a partir de la noción de “campo expandido” propuesta por la historiadora del arte Rosalind Krauss para referirse a objetos artísticos que desbordan la noción tradicional de las bellas artes y en particular la escultura. 

En concordancia con su trayectoria, en la serie Paisajes biológicos, el artista se apodera de ilustraciones biológicas y las reorganiza unas veces como territorios imaginarios y otras, como mundos imposibles que causan extrañeza y sorpresa en el espectador. Tras mirar sus referentes, nos permitimos plantear la hipótesis de que esta serie se enfoca en plasmar una articulación entre arte, ciencia, memoria y naturaleza. Se trata evidentemente de una articulación que obedece a un viejo cuadrinomio de la historia del arte. No obstante, mientras que en las ilustraciones científicas se suele distinguir claramente la especie retratada, en estas pinturas no hay un elemento vegetal o un lugar específico, sino una creación de atmósferas y plantas basadas principalmente en modelos de explicaciones bióticas.

La relación entre arte y ciencia biológica nos lleva a pensar en la imagen como documento traducible, especializado y académico que necesita una exégesis. Para interpretar la pintura de Falconí buscaremos pistas en los referentes sustraídos decantados e injertados que han sido utilizados en su creación. Sin lugar a dudas, su obra es el resultado de una eclosión de imágenes múltiples formadas por tiempos y estilos heterogéneos. Por ello, me apoyaré en la idea de Didi Huberman sobre la imagen-memoria, según la cual la memoria es psíquica en su proceso y anacrónica en sus efectos de montaje, reconstrucción y decantación del tiempo (2000: 60).

Cosmología con Trazadores de la Estructura a Gran Escala del Universo (2012). Instituto de Astrofísica de Canarias (IAC).

Senderos de prospecciones petrolíferas en Ancón (2018). Recuperado de: GoogleEarth.

Fernando Falconí. Imagen matriz A. Dibujo digital. 1800 x 2400 píxeles. (2019). Fotografía del artista.

En esta serie, Falconí selecciona y sustrae imágenes de un entorno virtual. Después de elegir un esquema, lo reconstruye, fragmenta y monta superponiéndolo o injertándolo en otro esquema. Este método nos permite descubrir en su obra distintas capas de testimonios temporales y estéticos. Su Imagen matriz A, por ejemplo, puede ser vista como un conjunto neuronal, un rizoma, una raíz, una estructura a gran escala del universo, pero ha sido tomada de GoogleEarth. Es una vista aérea de los senderos de prospecciones petrolíferas en la población de Ancón en la provincia de Santa Elena. La polisemia y ambivalencia visual que contiene esta obra se debe a que Falconí ha construido una serie de relaciones formales de semejanza y equivalencia entre objetos de estudio de diversos campos del saber. Puesto que su dibujo bien podría ser un río, una galaxia, un árbol, un conjunto de calles o un nervio, estos elementos pasan a ser visualmente similares e indistinguibles. En este sentido su pintura relaciona las convenciones estéticas con las convenciones técnicas que percibimos en las ilustraciones científicas. Son estas conexiones las que nos permiten introducir nuevas preguntas y abrir sentidos acerca de su obra.

 

Ciruelo floreciente (1814) de Katsushika Hokusai

Ciudad de Guayaquil (2004). Instituto geográfico militar del Ecuador – Produguías. 

Fernando Falconí. Imagen matriz A. Dibujo digital. 1800 x 2400 píxeles. (2019). Fotografía del artista. 

En principio se considera que las imágenes científicas documentan de forma precisa una información visual con la finalidad de conservar y transmitir un conocimiento socialmente construido. Por ello, suelen recurrir al recurso didáctico de aumentar detalles minúsculos y visibilizar lo imperceptible para facilitar su uso académico y comprensión formal. Esto nos hace pensar en la ilustración como microscopio o telescopio, es decir, como un dispositivo visual que coloca al mundo en la escala de la percepción humana. Al igual que en Imagen Matriz A, en Imagen matriz B estamos frente a una ilustración que edifica la imagen por medio de aparatos creados por la ciencia. Imagen matriz B posee como referente las pinturas asiáticas, en especial,  los libros ilustrados sobre Japón de Katsushika Hokusai. Se trata de tintas que podrían describirse anacrónicamente como “minimalistas” y que corresponden a un estudio muy preciso de un fragmento de la naturaleza. Lo que hace Falconí es extraer un dibujo de un plano del Estero Salado que atraviesa la ciudad de Guayaquil. Tras eliminar su contexto territorial, la imagen que queda es similar a una de las ramas de árbol de las tintas de Hokusai. 

Se podría decir que las dos imágenes mencionadas que Falconí utiliza como matriz y como estructura para sus pinturas Imagen matriz A e Imagen matriz B, por un lado, están mediadas por la geografía en tanto han sido tomadas del territorio y, por otro, son una especie de paisaje tomado desde una perspectiva aérea mediada por un dispositivo tecnológico. Esto convierte al referente visual en algo impersonal e incluso distante de la experiencia estética de lo sublime que ha caracterizado a este género pictórico. Lo acerca, en cambio, a la idea de objetividad científica con la que se produjeron los esquemas filogenéticos. 

Para Tony Godfrey, “el paisaje es un fenómeno complejo. A veces lo experimentamos de manera directa, nos sumergimos en él, y otras veces lo vivimos de soslayo. (…) En ocasiones, experimentamos el paisaje de manera indirecta en el recuerdo”². Las pinturas de Falconí podrían leerse como paisajes soslayados o indirectos, como memorias de cosas o conceptos que la ciencia ha edificado para comprender el mundo natural desde distintas aristas. Sus obras son ficciones conformadas por la apropiación de imágenes. Los esquemas, formas y figuras resultantes son extrañas como la germinación de peces dentro de una planta. Según Simón Schama, “los paisajes son cultura antes que naturaleza; entelequias de la imaginación proyectadas en madera, agua y piedra”³. Se trata de una cultura que dialoga con la memoria política y social que está plasmada sobre los elementos que componen los paisajes. Cabe preguntarse pues ¿qué memorias sociales y políticas están proyectadas en estas pinturas de Fernando Falconí? y ¿qué procesos de montaje, reconstrucción y decantación del tiempo se relacionan con esa memoria? Para responder a estas interrogantes vamos a analizar las apropiaciones realizadas por el artista en el banco de referentes visuales que subyacen en su obra como placas tectónicas que sedimentan su significado. 

Una pista para entender estas memorias proyectadas se encuentra en el árbol usado por los esquemas biológicos. Falconí se apropia de este árbol conceptual que explica dos nociones filogenéticas: la ancestralidad, plasmada en el tronco común del cual provienen las especies, y la divergencia, manifiesta en las ramas como signos de una bifurcación de especies. Ambas nociones están basadas en la idea darwiniana de “descendencia con modificación”, es decir, sustentadas en procesos de metamorfosis muy largos en los cuales algunas especies se extinguen y otras surgen. Nos hablan, por lo tanto,  de un tiempo que nos trasciende como  seres humanos e incluso como especie humana, en tanto la trayectoria de nacer, crecer, reproducirse y morir es minúscula, frente a la edad de la tierra. Para interpretar la Imagen matriz B, cabe recordar que Guayaquil está asentada sobre un manglar, el agua es vital para todos los seres vivos y es parte importante de la memoria histórica porteña. Falconí plasma varias imágenes que, como el estero, nos recuerdan que tenemos un pasado biológico común con entes no humanos, y que los lugares que contienen agua se van disminuyendo.

Derivas de la imagen matriz A

Fernando Falconí. Estudio No.1 (El agua). Acrílico sobre cartulina. 42 x 29.7 cm. (2020). Fotografía del artista. 

Fernando Falconí. δένδρο. Mixta sobre cartulina. 21 x 30 cm. Colección Puig-Abuhayar. Fotografía del artista. 

Un árbol, un alga o un coral ha florecido con brotes de peces que se encuentran ordenados por su tamaño en el centro de su estructura. En su proceso de germinación, esta especie vegetal, en lugar de frutos o flores, ha dado a luz peces. Se podría hablar de un extraño paisaje marino o de una mutación entre bestiario y herbario que desestabiliza la forma en la que vemos el mundo acuático. Estudio No.1 (El agua) plasma enlaces metafóricos entre dos reinos naturales diferentes: el vegetal y el animal. Luego del asombro, nos recuerda que todos los seres vivos compartimos un ancestro anaerobio común del que surgen todas las especies⁴. La germinación animal en el centro de un organismo vegetal se presenta como algo siniestro, su imposibilidad nos aturde e interroga acerca de la historia biológica de la vida, sobre la permanencia de los ancestros en nosotros, nuestro vínculo con otras especies y, dentro de un paisaje biológico,  nos hace comparar el tiempo de existencia de la tierra con el nuestro como individuos. 

Las pinturas de Falconí ciertamente también atraviesan cambios y mutaciones. Estos pueden coexistir incluso con su imagen matriz y enlazarla con otro referente. Son representaciones del mundo. Como tales, edifican significados de los fenómenos vitales más allá de lo humano.

Fernando Falconí. La forma de la vida (boceto). Acrílico sobre cartulina. 42 x 29.7 cm. (2020). Fotografía del artista. 

Fernando Falconí. La forma de la vida No.6. Acrílico sobre cartulina. 42 x 29.7 cm.(2020). Colección Laurice Achi. Fotografía del artista. 

La siguiente imagen, La forma de la vida, también es heteróclita. Se trata de una raíz cuya forma nos recuerda al rizoma, una estructura natural y cultural a la vez. El rizoma ha funcionado como una metáfora de lo humano en la que lo vegetal se asocia con el devenir y el cambio constante. Para el arte contemporáneo ha sido un signo de rechazo a la organización jerárquica, del pensamiento lineal y heterogénea del mundo. El rizoma permite mirar los estratos, fragmentos y un símbolo de la comprensión de la vida como manifestación de la inteligencia de todos los seres vivos⁵. La representación de Falconí, parece alimentarse de estas ideas y  al mismo tiempo, de las imágenes del cómic.

Derivas de los esquemas filogenéticos

Fernando Falconí. Injerto (Wose y Whittaker). Dibujo digital. 2400 x 1800 píxeles. (2020). Fotografía del artista. 

Árbol filogenético de la vida (1990) de Carl Woese

El arbusto en llamas fue la primera obra de esta serie. Representa un bosque elaborado a través de un collage de esquemas filogenéticos. Es la única imagen de la serie en la que las palabras no han sido borradas y en la que, en lugar de un elemento individual, se crea un conjunto, una floresta. Los cuadros cortados provienen de procedimientos mecánicos (de la imprenta) y, al estar juntos, constituyen una serialidad que inicia bastante geométrica y se vuelve rizomática en el plano del fondo. Para Falconí, esta imagen es “una de las primeras exploraciones sobre la combinación de gráficos de evolución y ramificación de especies, aunque es más una sinécdoque en la que mezclo dos tradiciones, la científica y la religiosa”⁶. 

Seis años después de haber creado El arbusto en llamas, Falconí retomó este ejercicio retórico de suplantación, pero, en lugar de incluir y unificar dos tradiciones distintas, decidió fragmentar y diseccionar las nociones históricamente construidas por la biología. Los esquemas filogenéticos tienen la pretensión de incluir a todas las formas de vida dentro de un mismo gráfico. Para construirlos, los biólogos se han preguntado por las relaciones entre la esencia y la apariencia de los organismos bióticos. Pensar en esa colectividad de relaciones entre múltiples especies lleva también a reflexionar sobre la individualidad de la vida.

Injerto (Woese y Whittaker) muestra un árbol con su tronco y ramas amputados. En la parte superior se ha colocado un injerto, una especie de flor gigante de tres pétalos. Esta obra tiene como referente al Árbol filogenético de la vida del microbiólogo Carl Woese, y al Esquema filogenético del ecólogo vegetal, algólogo y botánico Robert Whittaker⁷. Nuevamente, en esta obra una forma vegetal es forma y estructura, continente y contenido de la imagen. Falconí explica que, dentro de su proceso creativo, injerta elementos vegetales como si fuera un jardinero⁸. Se trata de alteraciones estéticas diferentes a los injertos que realizaría un agricultor. Después de todo, el jardín se relaciona con el paisaje porque ambos son espacios naturales estetizados gracias a una mediación humana que organiza y compone los elementos que lo conforman con criterios formales de unidad, orden, proporción, color, etc. En el jardín y en el paisaje, los injertos operan como añadidos postizos que se integran en la naturaleza y generan efectos prodigiosos. 

Fernando Falconí. Acodo (Haeckel y Whittaker). Dibujo digital. 2400 x 1000 píxeles. (2020). Fotografía del artista. 

Pedigree del hombre (1874) de Ernst Haeckel

La obra Acodo (Haeckel y Whittaker) proviene del gráfico Pedigree del hombre creado por el zoólogo alemán Ernst Haeckel en el siglo XIX. Se trata de un esquema que explora la relación de parentesco entre el simio y el hombre y promueve la búsqueda del eslabón perdido entre ambos. Falconí mutila el aparecimiento de simios y humanos e injerta, en su lugar, a una planta epifita, es decir, a una “huésped aérea” de los árboles. El injerto que simula a una imagen botánica proviene del esquema de Carl Woese explicado anteriormente. El título Acodo hace referencia a un método artificial usado para propagar raíces y generar vida en un ambiente fabricado. 

La relación entre naturaleza, ciencia, arte y memoria es evidente en esta obra. Pedigree del hombre fue una ilustración académica y, a la vez, política y social vinculada a su contexto histórico. Falconí se apropia de una imagen que dialoga con la sociobiología creada por el mismo Haeckel para hablar de razas “primitivas” cercanas al eslabón perdido y legitimar así el colonialismo y el racismo. En su representación, Falconí elimina todo el elemento textual, es decir aquello que le confiere cientificidad a la ilustración, limpia a la representación de toda taxonomía jerárquica que coloca al hombre blanco como el contenedor del pedigree y coloca en su lugar un fondo neutro, un atardecer rosa marino. La obra nos recuerda a una frase del pintor Anselm Kiefer: “La tierra es el lugar de la historia”⁹. En este caso, es el lugar de una historia hipotética, basada en teorías biológicas decimonónicas. 

En otras obras Falconí multiplica los injertos. Así, por ejemplo, en Patrón W.H.W combina los modelos de Woese, Haeckel y Whittaker en una imagen con un fondo apaisado y cálido. Debido a su color gris cemento, el árbol de injertos parece más un monumento inerte que un ser vivo. Una estatua es algo perenne, usualmente es una idealización de un elemento del pasado con valor histórico, se ancla a una tradición o legitima un orden social. Patrón W.H.W puede ser vista como un monumento ficticio, una escultura pública de la filogénesis. Pero de ninguna manera se trata de una glorificación de los sistemas clasificatorios de la vida, sino más bien una deconstrucción que evidencia que el monumento es exactamente lo opuesto al fluir de la vida. Para el artista esto es algo propositivo: “creo que hay algo totémico en las imágenes que estoy pintando, intento que el color de algunos árboles se asemejen más a la piedra”¹⁰. Paradójicamente, la imagen del tótem -una representación de algo antiguo que preserva algo sagrado- es utilizada aquí para desacralizar. La obra nos lleva a preguntarnos por las rupturas y los fragmentos inconexos que a veces se presentan como continuidades históricas, edificadas como monumentos, como verdades irrefutables. En lugar de una síntesis formal, los ensambles de Falconí están conformados por imágenes identificables que evidencian el corte, la fisura, el añadido, el sobrepuesto y configuran un relato con estos elementos. Es el relato de la historia heterogénea de la ciencia, en la que las contradicciones se visibilizan. 

Fernando Falconí. Patrón W.H.W. Dibujo digital. 1800 x 2400 píxeles (2020). Fotografía del artista.

Fernando Falconí. El arbusto en llamas. Collage y lápiz de color. 32 x 24 cm. (2013). Colección privada. Fotografía del artista. 

***

Para Mónica Espinel, Falconí mezcla la estética con la ecología puesto que esta serie habla de la conservación de las especies¹¹. Comparto la idea de que es una obra que se fundamenta en una comprensión ecológica. Son pinturas que pueden definirse como paisajes biológicos debido a sus referentes filogenéticos. No obstante, las preguntas que nos hacen van más allá de la conservación. Estas obras de Falconí nos confrontan con nuestra propia condición humana. La forma en la que se estructuran nos hace preguntarnos qué tan diferentes somos los seres humanos a las plantas, los hongos, las algas y los animales¹². Lo que vemos en la pintura de Falconí, también nos mira. Nos increpa como especie, increpa nuestras  afirmaciones de que el hombre es el único animal racional y de que los animales solo actúan en base al instinto y carecen de alma. Su trabajo es una imagen-memoria que rememora los discursos científicos que se encuentran subyacentes en esas ideas antropocéntricas y las prácticas que de esa jerarquización se han derivado de las mismas. No es una imagen-totémica en tanto no sacraliza ni enuncia como verdad “el triunfo de la ciencia”. Detrás de la imagen está representada una acumulación histórica de enunciados de las ciencias naturales que, como el paisaje japonés, describen de forma muy precisa un fragmento de la naturaleza y lo exponen a través de una ilustración. En este sentido, sus paisajes soslayados son cultura, son memoria y son discursos alrededor de la ciencia, no son naturaleza.

Referencias

  1. George Didi Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, pp. 32.
  2. Tony Godfrey, La pintura hoy, Barcelona, Phaidon, 2020, pp. 245 – 246.
  3. Simón Schama, Landscape and Memory, New York, Vintage Books, 1996, pp. 3.
  4. Entrevista virtual realizada por Susan Rocha a Juana Suárez, el 2 de abril de 2020. La idea de que todas las especies tienen un ancestro común ha producido dos enfoques diferentes. Para el primero,  el ser humano es la culminación del proceso de complejización de la vida. Para el segundo, todas las especies son igualmente complejas pues han evolucionado durante la misma cantidad de tiempo. Huelga decir que la primera teoría ha sido refutada por su jerarquización antropocéntrica. La Teoría neodarwinista afirma que existe un origen común, porque las especies se van derivando desde un mismo tronco genético durante miles de años y gracias al azar. Debido a esto, todas las especies actuales son triunfadoras ya que han pasado por un proceso de selección natural al haber logrado sobrevivir a los cambios ambientales.
  5. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pretextos, 2004.
  6. Entrevista virtual realizada por Susan Rocha a Fernando Falconí, 28 de abril de 2020.
  7. Woese y Whittaker incorporaron a la filogénesis los hongos y las algas. Después de sus descubrimientos, ninguno de estos dos seres se considera vegetal puesto que quedó claro que pertenecen a reinos diferentes tanto en términos morfológicos como fisiológicos. 
  8. Fernando Falconí, Entrevista realizada el 13 de febrero de 2020.
  9. Anselm Kiefer, 1971, en Tony Godfrey, La pintura hoy… pp. 267.
  10. Entrevista virtual realizada por Susan Rocha a Fernando Falconí, el 28 de abril de 2020.
  11. Mónica Espinel, “Fernando Falconí o el poder de la imagen”, Mundo Diners, No. 454, Quito, Dinediciones, marzo 2020, pp. 76.
  12. Es un cuestionamiento que se ha planteado desde la biología, la ecología y la filosofía desde hace varios años. De hecho, se ha estudiado algunos comportamientos de la vida vegetal que son similares a los de la vida humana como, por ejemplo, el poder de resiliencia, la capacidad de adaptación a nuevos ambientes y la facilidad de volver a reproducirse a partir de un fragmento.

Fernando Falconí. Acodo y tótem (2020). Acrílico sobre lienzo. 200 x 100 cm. Fotografía: Ricardo Bohórquez.

Fernando Falconí. Amapola, Variaciones en tres tiempos. Acrílico sobre cartulina. 42 x 29,7 cm. Colección Giuliana Vargas Cesa. 

Fernando Falconí. Esqueje y Rapsodia (2020). Acrílico sobre lienzo. 120 x 100 cm. 

Fernando Falconí. La zarza ardiente. Instalación. Carbón vegetal, silueta de madera y proyección. Medidas variables. 2018 (Montaje en el Centro Cultural Metropolitano)

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