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Manuela Ribadeneira: Objetos de duda y de certeza ↭ 2000-2019

Llaves para puertas que aún no existen

Reseña por Ana Rosa Valdez

La exposición antológica de Manuela Ribadeneira en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito recorre una de las trayectorias más representativas del arte contemporáneo local. El conjunto de obras reunidas en la curaduría de Rodolfo Kronfle enfatiza la centralidad de los objetos en el trabajo de la artista, como detonantes estéticos de problemáticas en torno a la conformación de los territorios, las identidades nacionales, el pasado colonial, el peso de la ciencia en el mundo moderno, el espectáculo de la política, el contraste de las ideologías en la práctica social, y la violencia inherente a la civilización humana, por sólo mencionar los temas más relevantes. La muestra fue producida por Eliana Hidalgo, directora de Eacheve.

A pocos meses de haber visto la exposición, resulta difícil no redundar en las ideas desarrolladas por Kronfle, quien ha sido exhaustivo en el análisis histórico e interpretativo de la práctica artística de Ribadeneira. Por lo tanto, esta contribución estriba en una reflexión más general, basada en la experiencia de la puesta en escena en el CAC.

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En las obras de Manuela Ribadeneira, la mayor parte de objetos y prácticas culturales que sirven de referente tienen una historia de siglos o décadas. Algunos mantienen su vigencia en la actualidad, mientras que otros tuvieron una función específica en algún momento del pasado. Los significados culturales de estos artefactos son el punto clave de la curaduría, que, en la primera parte de la exposición, busca resaltar una estrategia recurrente en la obra de Ribadeneira: el uso crítico de instrumentos de medición, control, apropiación y castigo. 

Manuela Ribadeneira. Punto Concordia (2006). Señuelos y anzuelos. 270 x 155 cm aprox.

La apuesta estética de la artista es iluminar en estos objetos su condición de dispositivos, y cómo dan lugar a distintos procesos de subjetivación a lo largo de la historia de Occidente. Partiendo de la noción de Foucault, Agamben llama dispositivo a “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” (2014, 18). En la obra de Ribadeneira es esa capacidad la que está en juego. La artista perfila críticamente la forma y materialidad de los objetos, altera sus cualidades formales —diseño, escala, color, material, unicidad, composición— y, siguiendo a Agamben, los profana, es decir, los libera de estar consagrados a la reproducción de un modo particular de gobernar (controlar, expropiar, castigar). Esta práctica no implica reivindicar tales objetos, proponiendo un uso alternativo, sino traerlos a la esfera de lo común que representa el arte para interrogarlos poéticamente. De esta manera se resignifican y adquieren un sentido metafórico que nos permite reflexionar sobre la conformación de nuestros cuerpos e identidades, territorios, comportamientos sociales, formas de organización y acción política, afectos y emociones. 

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Entre la duda y la certeza, las obras de Ribadeneira son objetos estratégicos que buscan reinventar la manera en que nos acercamos a las cosas. A diferencia del diseño que pretende mejorar las cualidades de un objeto para optimizar su uso, el arte va en sentido contrario: lo importante no es lograr la eficiencia sino erradicarla. Interrumpir el proceso a través del cual las cosas nos dominan. Para Agamben, “todo dispositivo implica de hecho un proceso de subjetivación sin el cual no puede funcionar como dispositivo de gobierno, sin reducirse a un mero ejercicio de violencia”. En este sentido, la propuesta artística de Ribadeneira nos lleva a preguntarnos cómo es posible que nuestra subjetividad y el mundo que hemos creado dependa de distintas formas de violencia física, simbólica y psicológica naturalizadas a lo largo del tiempo.

Manuela Ribadeneira. Tiwintza mon amour. Escala 1:1000 (2005). Técnica mixta. 100 x 100 x 30 cm. Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York.

 

En la obra Tiwintza mon amour, una maqueta que reproduce a escala 1:1000 el kilómetro cuadrado concedido al Ecuador en los acuerdos de paz con el Perú de 1998, se revela como un instrumento de posesión simbólica de este territorio, el cual representa en el imaginario nacional el fin de una larga y cruenta disputa limítrofe que, desde 1940 hasta fines del siglo XX, fue clave para entender el proceso de nuestra identidad nacional. En Un metro de línea ecuatorial Ribadeneira también recurre a un instrumento de medición, posesión y control territorial, para aludir a la línea imaginaria que representa un símbolo en la idea de nación establecida por la clase gobernante del país desde el siglo XIX. Lo importante de estos objetos, en tanto dispositivos, es que han sido utilizados desde distintos frentes ideológicos, con fines políticos muy variados. 

A la derecha: Para perder la cabeza, by Danton (2009). Cuero rojo y tachuelas de tapicería. 60 x 46 x 23 cm c/u

Pero no sólo observamos reflexiones sobre los objetos y su rol en la violenta imposición de la identidad ecuatoriana. Ribadeneira también investiga fenómenos similares en otros contextos históricos. En el video El Ensayo, por ejemplo, se alude a la guillotina, un instrumento de muerte perfeccionado por Luis XVI, quien curiosamente fue asesinado en esta máquina durante la Revolución Francesa (Kronfle 2019, 55). Asimismo, en Para perder la cabeza, by Danton, la artista refiere la historia de Georges-Jacques Danton, quien impulsó la caída del Antiguo Régimen, y murió decapitado mediante este mismo instrumento por las facciones revolucionarias más radicales. 

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La sofisticación y exquisita factura de las piezas artísticas de Ribadeneira hace que frecuentemente los visitantes de la exposición intenten tocarlas, poseerlas de alguna forma. Este efecto resalta la condición paradojal de los objetos, sus usos y significados contradictorios a lo largo de la historia. 

La elaboración preciosista de los elementos que conforman El chivo expiatorio exacerba el deseo de escudriñar, incluso palpar la obra, al mismo tiempo que se reconoce el macabro significado de su referente. La pieza se refiere al poder absoluto del rey de Francia, expresado en cartas selladas que ordenaban prisión o exilio más allá del amparo de la justicia; estos documentos fueron suprimidos durante la Revolución Francesa, sin embargo, en el período del Terror, también se procedió a condenar a muerte los opositores sin darles la posibilidad de un debido juicio. Lo propio ocurre en El mundo está patas arriba. La imagen de una tortuga invertida resulta atractiva por los reflejos del bronce pulido; no obstante, el regodeo estético entra en conflicto al descubrir que la obra alude a una forma de violencia especista perpetuada en la época colonial, que consiste en torturar al animal colocándolo sobre su caparazón durante extensos períodos de tiempo, con el fin de proveerse de su carne. 

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Ribadeneira revela la perversidad intrínseca a las civilizaciones humanas, pero también explora las cualidades que tenemos como especie para construir un mundo distinto. La curaduría resalta este aspecto en los dos últimos pabellones de la muestra. Partitura para treinta segundos de silencio nos lleva a sospechar de la certidumbre científica que proporcionan los instrumentos de predicción sísmica, para escuchar atentamente a los volcanes y los ruidos que producen. El tiempo de quietud que precede a una erupción deviene en metáfora política; así también ocurre con las frágiles veletas de En la dirección que sopla el viento, las cuales inspiran un sutil movimiento corporal alrededor de ellas. En estas piezas se advierten pautas de comportamiento basadas en el interés, respeto y cuidado de los cuerpos con los que entramos en relación en nuestro entorno.

Manuela Ribadeneira. Llaves para puertas que aún no existen (2016). Llaves, cuerda. Dimensiones variables.

En Ciudad Colapsada, que tiene como antecedente la obra Organigrama, se sugiere la idea de unidad e interrelación en medio de la heterogeneidad que constituye el espacio urbano. Al concebirse como un mapa transportable de Quito, la obra se presenta como el gesto de llevar consigo, además de los propios recuerdos, el peso de la historia de una ciudad. El emplazamiento de la instalación en la parte superior de la sala, muy por encima de las cabezas de los visitantes, hace verla como un gran espejo laberíntico que recorremos mirando hacia arriba como un ideal. En tal sentido, la obra se vuelve una metáfora de lo que significa habitar un lugar, y la responsabilidad que implica la sensación de pertenencia.

Casi al final del recorrido, una de las obras más dulces de la muestra, Llaves para puertas que aún no existen, nos exhorta a pensar cómo el futuro se prefigura en el ahora. Junto a ella se encuentra una instalación penetrable titulada El cambio se encuentra a la vuelta de la esquina. Y, al culminar el pabellón, despide la muestra un espejo rectangular con la frase Borra y va de nuevo. El diálogo curatorial entre estas piezas nos lleva a experimentar la incertidumbre del porvenir sin resquemores, con la convicción de que la duda es algo valioso, deseable. Quizás por esto la sensación de la muestra que perdura en mi memoria está ligada a esta idea: que el arte nos conmina a transitar los oscuros episodios de la historia humana sólo para abrirnos el umbral de un nuevo horizonte.

Manuela Ribadeneira. El cambio está a la vuelta de la esquina (2019). Espejos, estructura en metal. Número de paneles variable, 110 x 220 cm cada panel.

A continuación compartimos en Paralaje un registro exhaustivo de la exposición. Los textos de los núcleos curatoriales creados por Rodolfo Kronfle constituyen cuatro entradas conceptuales para abordar el trabajo de Ribadeneira. El registro fotográfico de Ricardo Bóhórquez evidencia la puesta en escena impecable de la muestra, así como los diálogos visuales entre las obras y en el espacio que estimulan asociaciones de sentido entre las mismas. Incluimos también la guía de sala, diseñada por Adrián Balseca, que sirvió para acompañar el recorrido de lxs visitantes por los distintos pabellones; en lugar de las cédulas de pared, el curador optó por este formato que, además, funciona como una memoria de la exposición.

Referencias:

Agamben, Giorgio (2014). “¿Qué es un dispositivo?”. Qué es un dispositivo, seguido de El Amigo La Iglesia y El Reino. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Kronfle, Rodolfo (2019). Manuela Ribadeneira: Objetos de duda y de certeza. Quito: Centro de Arte Contemporáneo.

«Objetos de duda y certeza ↭ 2000-2019»

Texto curatorial por Rodolfo Kronfle Chambers

Manuela Ribadeneira (Quito, 1966) tuvo su primera exposición individual en su ciudad natal en 1996. Desde entonces ha forjado una de las carreras más destacadas del arte contemporáneo en el Ecuador con una notable presencia en circuitos internacionales. A casi un cuarto de siglo de estos inicios, la presente muestra panorámica en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito constituye la primera revisión de su carrera puesta en perspectiva.

La artista es conocida por su particular manera de producir sofisticados objetos que, a través de operaciones metafóricas diversas, sintetizan hábilmente una serie de relatos que permiten enfocar de manera crítica el presente. Sus obras parten de inquietudes ligadas a coyunturas específicas del momento de su creación, las cuales suele abordar a partir de una curiosidad científica o anécdota histórica, respondiendo a ellas desde la vivencia personal o memoria familiar. Esta cualidad de procurar en sus trabajos un cruce entre lo íntimo y lo político ha permitido que estos desborden su contexto original de creación para convertirse en pensamientos que se proyectan en el tiempo, permitiendo una actualización continua de sus lecturas.

El recorrido de esta muestra, distribuida a lo largo de cuatro pabellones, perfila sus inclinaciones poniendo en diálogo trabajos de distintas épocas, para enfatizar así intereses medulares y significantes clave que atraviesan su quehacer. La primera parte presenta su investigación histórica y reflexiones alrededor de la noción de territorios y los actos de posesión que los determinan, para continuar luego con su exploración alrededor el tema del castigo como un corolario inherente al poder desmedido. En los dos últimos pabellones se reúnen trabajos que parecen indagar sobre su propio lugar en el mundo —donde se traslapan preocupaciones existenciales con temas identitarios— en obras que hablan desde una subjetividad lo suficientemente abierta, y desplegada en un horizonte lleno de dudas y certezas, como para proponernos pensar también nuestro rol y dirección en el gran esquema de las cosas.

La dispersión de sus obras en colecciones institucionales y privadas fuera del país presentó un reto para la selección y logística necesarias para esta exposición. Se logró reunir 40 obras, entre videos, esculturas, audios, instalaciones y objetos, a más de algunas elaboradas especialmente para la ocasión, que dan cuenta de la amplitud de recursos formales que Ribadeneira maneja para desarrollar su trabajo y que permiten un recuento —al menos parcial— de su producción en los últimos 20 años.

Guía de Sala_Manuela Ribadeneira_Objetos de duda y de certeza

Sala 1: “Hago mío este territorio”

Parte importante del trabajo de Ribadeneira, particularmente a partir del año 2005, se ha centrado en una indagación alrededor de la idea de territorios. Varias obras han transmitido su interés por entender las formas en que las cosas se declaran propias, y de ahí su investigación alrededor de los ritos, actos y protocolos de posesión territorial, o su inclinación por formalizar en elegantes esculturas la narrativa que alimenta los conflictos limítrofes.

Pero más allá de esto, la artista ha proyectado la idea de territorios desbordando su entendimiento como entes físicos —demarcados, apropiados, disputados— para abordarlos también como una expresión del comportamiento humano que se manifiesta en sus tomas de posición en la vida social y política.

Esta sala reúne algunas obras que exploran de manera amplia esta noción, y las diversas actitudes en que se manifiesta. Al aislar estos gestos para comprenderlos desde una perspectiva más filosófica, la artista los proyecta más allá del contexto que cada pieza invoca.

Vista parcial de la Sala 1. Núcleo curatorial “Hago mío este territorio”. De izquierda a derecha: Con un pie en un lado y con un pie en el otro y que cada quien decida qué lados son esos III (2019), Punto Concordia (2006), Tiwintza mon amour (2005), Hago mío este territorio (2007).

Vista parcial de la Sala 1. Núcleo curatorial “Hago mío este territorio”. Primer plano: Tiwintza mon amour (2005). Centro: Con un pie en un lado y con un pie en el otro y que cada quien decida qué lados son esos III (2019): Pared: Aquí se hace lo que digo yo (2008). Sobre el suelo: Fortalezas (De la serie amigos o enemigos) (2016), Mausoleo para segundos pisos (2014).

Manuela Ribadeneira. Tiwintza mon amour. Escala 1:1000. Técnica mixta. 100 x 100 x 30 cm. 2005. Colección Patricia Phelps de Cisneros, Nueva York.

 

Manuela Ribadeneira. Acta de canje (2008). Papel, pinzas. 25 x 62 x 10 cm aprox. Colección TEOR/éTica, Costa Rica

Manuela Ribadeneira. Hago mío este territorio (2007). Cuchillo grabado. 21.5 cm de longitud. Colecciones: David Roberts Collection, Londres; Colección privada, Nueva York; Colección Heitor Martins – Fernanda Feitosa, São Paulo.

Manuela Ribadeneira. El requerimiento (2007). Instalación de sonido. Duración: 5’40’’

Manuela Ribadeneira. Territorios (el juego) (2008). Video DVCAM. Duración: 7’18’’ en loop. Cámara: Abel Menéndez. Colección TEOR/éTica, Costa Rica

Manuela Ribadeneira. Aquí se hace lo que digo yo (2008). Piedra. 6 x 65 x 3 cm. David Roberts Collection, Londres.

Manuela Ribadeneira. Mausoleos para segundos pisos (2014).Impresión 3D en resina plástica. Base: 90 x 90 x 19 cm; varillas: 20 cm de alto.

Manuela Ribadeneira. Fortalezas (De la serie Amigos o enemigos) (2016). Acero, ruedas. 9 piezas, 9 x 15 x 10 cm c/u aprox.

Sala 2: “En la dirección en la que sopla el viento”

Aunque las indagaciones en torno a gestos violentos en la cotidianidad o en el anecdotario histórico atraviesan intermitentemente la práctica de la artista, es desde el 2009 hasta el presente cuando este subtexto adquiere una singular presencia, algo que puede entenderse como una inevitable reacción a los convulsos escenarios políticos mundiales y regionales del período. En toda la serie de trabajos que desarrolló en ese año se inscriben anécdotas, datos apócrifos y curiosos relatos derivados de la llamada “pequeña historia” —particularmente referidos a la Revolución francesa— para enfocar aquellos contextos de actualidad con una perspectiva más amplia y dotarlos de densidad metafórica.

Varias de las piezas que se reúnen en esta sala orbitan alrededor del castigo como tema significante, pudiéndose contrastar frente al discurso polarizante de las ideologías, y frente al clima agresivo y punitivo instaurado por regímenes diversos. Cada una es además una expresión emocional que responde al curso del presente desde la perspectiva particular de su experiencia vivencial: estas obras no se expresan en un tono alarmante, sino más bien en un registro emocional lacónico que parece comunicar un llamado de urgencia que de antemano sabe que no será atendido.

Vista parcial de la sala 2. Núcleo curatorial “Sobre la dirección en la que sopla el viento”. De izquierda a derecha:  Para perder la cabeza, by Danton (2009), Los incorruptibles (2010), La culpa es tuya (2018), Sobre la dirección en la que sopla el viento (2009), El ensayo (2009), Amigos o enemigos (2018).

Vista parcial de la sala 2. De izquierda a derecha: Para perder la cabeza, by Danton (2009), La culpa es tuya (2018), Sobre la dirección en la que sopla el viento (2009), El ensayo (2009), Amigos o enemigos (2018), Change is around the corner (2009).

Vista parcial de la sala 2. En primer plano: El mundo está patas arriba  (2016). Sobre el suelo: Los culpables (2018).

Manuela Ribadeneira. El ensayo (2009). Video, 1’53’’ en loop. Cámara: Peter Snowden

Manuela Ribadeneira. Para perder la cabeza, by Danton (2009). Cuero rojo y tachuelas de tapicería. 60 x 46 x 23 cm c/u

Manuela Ribadeneira. Las tejedoras (2010). Agujetas de tejer de acero inoxidable. 40 cm de largo, cortadas por la mitad, grosores varios.

Manuela Ribadeneira. Cortes y recortes (2009). Espejo, plástico y pintura de esmalte. 24 x 11 x 0,4 cm.

Manuela Ribadeneira. El chivo expiatorio (2009). Estuche de cuero, sello de bronce, cera roja y prueba en porcelana. Estuche 4 x 16 x 11.5 cm / Sellos 2.5 cm Ø c/u. Colección de la artista.

Manuela Ribadeneira. El chivo expiatorio (2009). Estuche de cuero, sello de bronce, cera roja y prueba en porcelana. Estuche 4 x 16 x 11.5 cm / Sellos 2.5 cm Ø c/u. Colección de la artista.

Manuela Ribadeneira. El chivo expiatorio (2009). Estuche de cuero, sello de bronce, cera roja y prueba en porcelana. Estuche 4 x 16 x 11.5 cm / Sellos 2.5 cm Ø c/u. Colección de la artista.¡

Manuela Ribadeneira. Tortuga de bronce (2016). Bronce y base de madera. 100 x 25 cm Ø. Préstamo Colección Eliana Hidalgo Vilaseca, Guayaquil. Colección Lara, Singapur.

Manuela Ribadeneira. Tortuga de bronce (2016). Bronce y base de madera. 100 x 25 cm Ø. Préstamo Colección Eliana Hidalgo Vilaseca, Guayaquil. Colección Lara, Singapur.

Manuela Ribadeneira. El rey perro: Un relato (2018). Cajas de madera, publicación. 60 x 40 x 20 cm. Colección Fundación Bienal de Cuenca.

Manuela Ribadeneira. La culpa es tuya (2018). Bronce. 15 x 15 x 8 cm

Manuela Ribadeneira. Los culpables (2018). 15 dedos de bronce. 7 cm de alto c/u aprox. Instalación de dimensiones variables. Préstamo Colección Catherine Petitgas, Londres.

Manuela Ribadeneira. Los culpables (2018). 15 dedos de bronce. 7 cm de alto c/u aprox. Instalación de dimensiones variables. Préstamo Colección Catherine Petitgas, Londres.

Manuela Ribadeneira. Tienes miedo (2011). Aluminio. Préstamo Colección Rodolfo Kronfle Chambers, Guayaquil. Colección Privada, Londres. Colección Andrea y Felipe Feitosa, São Paulo.

Manuela Ribadeneira. Amigos o enemigos (2018). Cajas de madera con mecanismos de cuerda. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Amigos o enemigos (2018). Cajas de madera con mecanismos de cuerda. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Amigos o enemigos (2018). Cajas de madera con mecanismos de cuerda. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Sobre la dirección en la que sopla el viento (2009). Plumas y veletas. Instalación. 29 x 30 cm c/u (sin base). Préstamo Colección Elisa Estrada, Guayaquil. Colección Privada, Los Angeles.

Manuela Ribadeneira. Sobre la dirección en la que sopla el viento (2009). Plumas y veletas. Instalación. 29 x 30 cm c/u (sin base). Préstamo Colección Elisa Estrada, Guayaquil. Colección Privada, Los Angeles.

Manuela Ribadeneira. Change Is Around the Corner (2009). Acero inoxidable pulido y caucho. 15 paneles, 11 x 11 x 4 cm c/u. Préstamo Colección dpm, Guayaquil.

Manuela Ribadeneira. Los incorruptibles (2010). Recortes de periódico sobre papel 14,8 x 21 cm c/u.

Manuela Ribadeneira. Los incorruptibles (2010). Recortes de periódico sobre papel 14,8 x 21 cm c/u.

Manuela Ribadeneira. Los incorruptibles (2010). Recortes de periódico sobre papel 14,8 x 21 cm c/u.

Manuela Ribadeneira. Los incorruptibles (2010). Recortes de periódico sobre papel 14,8 x 21 cm c/u.

Manuela Ribadeneira. Did Anybody Know the Way? (2008). Bronce. Medidas variables

Manuela Ribadeneira. Did Anybody Know the Way? (2008). Bronce. Medidas variables

Sala 3: “El arte de navegar”

En esta sala se ponen en diálogo trabajos de distintas épocas que esbozan un panorama del entorno de la artista, particularmente atravesado por las sutilezas de lo vivencial y biográfico. El horizonte que aquí se configura alude tanto a lo geográfico, es decir rasgos del paisaje que marcan al individuo anclando sus raíces y dotándolo de un sentido de lugar, como al panorama social y a otras construcciones identitarias que surgen de la narrativa que alienta el Estado-nación, que de igual manera modelan a los habitantes de un territorio determinado.

Los trabajos, sin embargo, parecen problematizar la cuestión de la pertenencia, hurgando justamente en las ambigüedades emocionales que plantea el dilema entre la querencia —el amor al terruño— y la carga que también pueden conllevar las ataduras y anclajes del origen. Un conjunto de obras en el que la huella de la voz interna de la artista resuena de manera amplia, trascendiendo su impronta en lo personal para convertirse en materia de reflexión colectiva.

Vista parcial de la Sala 3. Núcleo curatorial “El arte de navegar”. De izquierda a derecha: Órganos internos (2000), One Meter of the Equator (2007),  Volcanes (2018), Temblores armónicos IV: a menudo una advertencia. En el centro: Partitura para treinta segundos de silencio (2018). Arriba: Ciudad colapsable (2019).

Manuela Ribadeneira. Me la llevo puesta (títulos variables) (2000). Baúl de madera, tela y relleno sintético. Baúl: 101 x 59 x 53 cm. Tejido: 11 x 4 m aprox.

Manuela Ribadeneira. Ciudad colapsable (2019). Alubond (compuesto de aluminio), argollas de llaveros, cajas. 4.50 x 22 m aprox.

Manuela Ribadeneira. Ciudad colapsable (2019). Alubond (compuesto de aluminio), argollas de llaveros, cajas. 4.50 x 22 m aprox.

Manuela Ribadeneira. Órganos internos (2000). Hilo, tejido en crochet. Dimensiones variables

Manuela Ribadeneira. Órganos internos, detalles (2000). Hilo, tejido en crochet. Dimensiones variables

Manuela Ribadeneira. Volcanes (2018). Técnica mixta. Grupo de 25 dibujos, 23 x 480 cm.

Manuela Ribadeneira. Volcanes (2018). Técnica mixta. Grupo de 25 dibujos, 23 x 480 cm.

Manuela Ribadeneira. Temblores armónicos IV: A menudo una advertencia (2018). Dibujo topográficos sobre pared. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Temblores armónicos IV: A menudo una advertencia (2018). Dibujo topográficos sobre pared. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Temblores armónicos IV: A menudo una advertencia (2018). Dibujo topográficos sobre pared. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Partitura para treinta segundos de silencio (2018). Vidrio soplado, mesa. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Partitura para treinta segundos de silencio (2018). Vidrio soplado, mesa. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Partitura para treinta segundos de silencio (2018). Vidrio soplado, mesa. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. One Meter of the Equator (2007). PVC, madera contrachapada. 4 x 104 x 14 cm. Edición limitada de 40’076.000, el número de metros de la circunferencia de la tierra.

Manuela Ribadeneira. “Being Born in a Stable Does Not Make You a Horse” (2008). Bronce, espejos ajustables. 12 x 10 x 8 cm cada caballo.

Manuela Ribadeneira. “Being Born in a Stable Does Not Make You a Horse” (2008). Bronce, espejos ajustables. 12 x 10 x 8 cm cada caballo.

Sala 4: Objetos de duda y de certeza

Buena parte del trabajo de la artista se alimenta de un impulso paradojal, que incluye en cada obra —simultáneamente— perspectivas de duda y certeza, algo que se hace evidente si reparamos en la ambivalencia con que muchas comunican sus sentidos, alejados de pronunciamientos taxativos o categóricos. De hecho la artista llegó a inventar una serie de instrumentos de navegación que presentó bajo este título, los cuales bien pudieran ocupar aquella función en el plano existencial: objetos para poder orientarse, encontrarse o comprenderse… significantes clave dentro de una búsqueda filosófica del ser por encontrar su lugar en el mundo.

Este último pabellón reúne apenas seis trabajos, incluyendo el más pequeño y el más voluminoso de la muestra: tal vez vistos en conjunto estos resuman una metáfora sobre la vida misma.

 

Manuela Ribadeneira. Partícula de dios (2016). Bronce. 4 cm de alto aprox.

Manuela Ribadeneira. El cambio está a la vuelta de la esquina (2019). Espejos, estructura en metal. Número de paneles variable, 110 x 220 cm cada panel.

Manuela Ribadeneira. El cambio está a la vuelta de la esquina (2019). Espejos, estructura en metal. Número de paneles variable, 110 x 220 cm cada panel.

Manuela Ribadeneira. El cambio está a la vuelta de la esquina (2019). Espejos, estructura en metal. Número de paneles variable, 110 x 220 cm cada panel.

Manuela Ribadeneira. Piedra y palabra suelta no tienen vuelta. Versión 2019. Instalación. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Autorretrato (2001). Agujas, hilo, base de vidrio. 18 cm Ø

Manuela Ribadeneira. Autorretrato (2001). Agujas, hilo, base de vidrio. 18 cm Ø

Manuela Ribadeneira. Llaves para puertas que aún no existen (2016). Llaves, cuerda. Dimensiones variables.

Manuela Ribadeneira. Borra y va de nuevo (2013). Espejo, tinta correctora tipp-ex. 75 x 6,5 x 0,4 cm.

Fotografías: Ricardo Bohórquez

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