Memoria: Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018: proyectos de creación artística

Aunque han pasado varios meses desde la apertura de la exposición del Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018, realizada en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, no queremos dejar de publicar la reseña producida por Guillermo Morán (desde Paralaje) sobre los proyectos de creación artística de este certamen. En esta categoría se encontraron las propuestas de Francois “Coco” Laso, Pamela Cevallos, Maio Alvear y Javier Izquierdo, quienes obtuvieron USD 10.000 cada uno para el desarrollo de sus prácticas creativas. El texto aborda las implicaciones de llevar los proyectos al espacio expositivo.

Agradecemos al Centro de Arte Contemporáneo de Quito por compartir las fotografías de esta publicación.

 

 

Premio Nuevo Mariano Aguilera 2017-2018:

Una aproximación a las becas de creación artística

Por Guillermo Morán 

Aunque el Mariano Aguilera existe desde hace un siglo, su nueva modalidad lo convierte en uno de los más recientes reconocimientos al nuevo arte contemporáneo del Ecuador. El Premio Nuevo Mariano Aguilera, organizado por el Municipio de Quito a través del Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC)  destina becas para proyectos en cuatro categorías: creación artística, investigación, curaduría, nuevas pedagogías del arte, edición y publicación, con lo que no sólo se premia a los artistas, sino también a otros actores del campo cultural. Estas becas están destinadas a personas que tienen desde una incipiente hasta una mediana trayectoria, abriendo así las puertas a nuevas propuestas artísticas. Considerando la suma del premio (10 mil dólares para cada proyecto), podemos decir que se trata de un incentivo excepcional a la producción artística joven, no sólo en nuestro país, sino también a nivel regional. Casi al cierre de la muestra realizamos un panorama general de esta edición para luego presentar una breve reseña de las obras becadas en la categoría Creación Artística. Al final, a manera de archivo, se encuentran los textos curatoriales de las obras ganadoras.

 

Llevar los procesos al espacio de exposición

Parte de la dinámica del Premio Nuevo Mariano Aguilera consiste en realizar una exposición donde se dé cuenta del trabajo de los ganadores, muestra que ha estado en el CAC desde octubre del año pasado. Por un lado tenemos a las obras de creación artística, que — a excepción del trabajo de Pamela Cevallos, por razones logísticas— , fueron exhibidas como parte de la muestra. Estas obras ocuparon el Pabellón Norte (cuyo estado de restauración está incompleto, por decirlo de una manera) además del pasillo central y el patio exterior (en el caso de la obra de Maio Alvear, por sus dimensiones). Las becas en esta edición fueron concedidas a un grupo heterogéneo de artistas, con experiencia en diferentes ámbitos. Cevallos tiene una amplia trayectoria como artista e investigadora, Francois Laso se ha destacado principalmente en la fotografía, Javier Izquierdo tiene experiencia como documentalista y Maio Alvear, el menor de los artistas, dando aquí sus primeros pasos en el terreno del arte contemporáneo.

Romina Muñoz, encargada de la jefatura del premio en la actualidad, aclara que una de los objetivos detrás de la museografía era separar el trabajo artístico del resto de becas (nuevas pedagogías del arte, investigación y publicación —curaduría fue declarada desierta—), puesto que representan procesos distintos: “Fue un pedido de los artistas que se sienta las diferencias entre las categorías y que esto quede claro para el público. Un proyecto artístico te invita a la reflexión, es un dispositivo para cuestionarnos el mundo, mientras que el otro premio intenta develar un proceso de trabajo en otro sentido”.

El montaje de las obras artísticas implicó diversos desafíos expositivos, y de esta manera, fueron encontrando su lugar dentro del complejo del CAC. La obra de Maio Alvear, por ejemplo, fue ubicada en el exterior, ya que por su peso y dimensiones podía causar daños estructurales al edificio. Por otro lado, la obra de Pamela Cevallos debía ser representada de algún modo, ya que la obra se desarrolló en Manabí. Para ello se ocupó el pasillo de ingreso central del CAC, gesto que, sumado a los dispositivos expositivos, constituyen una particular invitación, con sabor popular, a conocer La Pila y su obra de arte-museo. La obra de Javier Izquierdo fue quizás la que menor complejidad al momento del montaje por tratarse de un video proyectado. Finalmente tenemos la obra de Francois Laso, que se apropia por completo del pabellón del Ala Norte del CAC —espacio cuyas fisuras e imperfecciones nos remiten a la fragilidad de la misma memoria—.

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Un martes cualquiera (Francois Laso)

Esta obra se constituye como un memorial de uno de los capítulos más oscuros de la protesta social en el Ecuador: la masacre a los obreros del ingenio azucarero Aztra. A partir de varios recursos (fotografía, archivos de prensa y sonoros, performance) en los que la caña se destaca como soporte, pero también por ser el “producto” del trabajo de los obreros, Laso reemplaza el sabor dulce del azúcar por el amargo recuerdo de una catástrofe que ha querido ser olvidada, las 80 muertes de obreros (de los cuales sólo 25 cuerpos fueron encontrados). También llama la atención el dispositivo museográfico donde se asientan las imágenes de prensa y que simula un telar. Tanto en lo que se refiere a narrar una historia (texto como etimología de tejido) así como vamos enhebrando el pasado para revitalizarlo, este recurso también remite a los obrajes andinos, fuente de explotación indígena en la colonia.

Como una herida abierta en el presente, este proyecto se asoma por una rendija a la “Historia” para comprender las consecuencias que tienen en el mundo contemporáneo los sucesos ocurridos hace décadas. La narración ocurrió en los años setenta, cuando ocurrió la matanza en el ingenio Aztra y trae ese pasado al presente para cuestionar los ocultamientos de la imagen de los pueblos, los olvidos forzados, los silencios oficiales y los trazos dejados (Texto de la obra en la exposición).

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Montaje del proyecto de Francois “Coco” Laso en el Ala Norte del CAC

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Museo histórico y artesanal La Pila (Pamela Cevallos)

Aunque la obra de Pamela Cevallos se encuentra a cientos de kilómetros, en la parroquia La Pila, en Manabí, a través de diversos dispositivos podemos aproximarnos a esta obra que juega con la idea de museo, de la autenticidad, de lo nacional. Inaugurado el 9 de junio del año pasado, con la colaboración con artesanos ceramistas de la población manabita antes mencionada, la idea de Cevallos fue la realización de un museo a partir de réplicas de arqueología precolombina. Cuando los espacios museales deberían repeler las falsificaciones, Cevallos resignifica la labor de los artesanos de esta comunidad, quienes desde la década de 1960 se dedicaron a la fabricación de réplicas de piezas artesanales. Este proyecto resulta cautivador por los conflictos que están en juego, por ejemplo, la misma idea de nación (podemos remitirnos a los ancestralistas, quienes buscaban una identidad más allá de las contingencias del presente), como también la idea de autenticidad en donde está en juego el valor del objeto en tanto mercancía, además de dar un valor distinto a la creatividad artesanal, al colocarla en un limbo donde lo legítimo no queda definido. Todo esto es presentado en el CAC a través de dispositivos que nos remiten al turismo (videos promocionales realizados con los mismos artesanos con una estética propia), una mesa de exhibición con distintos artículos que aluden a dispositivos museales, con una invitación para salir de la esfera de los problemas capitalinos y acudir a un pueblo costeño, donde el trabajo artesanal de las réplicas ya es parte de una tradición familiar e identitaria.

Esta tradición artesanal en La Pila inició en la década de 1960 como alternativa económica a la agricultura, por lo que de alguna manera la sequía fue el origen de la cerámica. Esta historia está relacionada también al boom del coleccionismo que motivó a varias comunidades a dedicarse a excavar piezas arqueológicas y también a funcionar como intermediarios para la venta a coleccionistas privados y principalmente a los museos del Banco Central del Ecuador (Texto de la obra en la exposición).

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Montaje del proyecto de Pamela Cevallos en el Lobby del CAC

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Video sobre el Museo Histórico Artesanal La Pila, proyecto de Pamela Cevallos.

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Campo Construcción / Construcción Campo (Maio Alvear)

Maio Alvear, en la publicación campo construcción construcción campo —documentación del proceso de la obra editada por Recodo— explica que la reflexión que subyace a su obra proviene de la zona liminar entre el campo y la ciudad. La absorción de la primera por la última deja una serie de vestigios, cuerpos híbridos, mutaciones que Alvear fue capturando en el transcurso de dos años, inspirado por el cambio que atestiguó en la parroquia de La Merced, la cual pasó de ser una zona rural para integrarse a la mancha urbana del Distrito Metropolitano de Quito. Una colección de imágenes registradas por su celular fueron desembocando en una estructura que nos remite al pasado precolombino (una pirámide y un sol) pero usando como materia prima los toscos materiales del desarrollo urbano periférico. Se trata de un intento de sacralización de esta membrana periférica a través de un cuidadoso cultivo generado gracias al constante tránsito por el territorio y una mirada particular hacia él.

“Mi experiencia trabajando como jardinero en estados unidos fue un elemento importante para la proyección de la pieza. al aprender el oficio, reflexionaba sobre el personaje del jardinero como alguien que al construir, transita espacios y materiales provenientes de distintos lugares” (Maio Alvear, campo construcción construcción campo).

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Montaje de la obra de Maio Alvear en el patio central del CAC

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Montaje de la obra de Maio Alvear en el Ala Norte del CAC

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Barajas (Javier Izquierdo)

Barajar es una palabra curiosa: bien se la puede aplicar al juego de cartas, procedimiento según el cual se invoca al azar para que sea el juez que, desde las sombras, decide el destino de los jugadores, pero también nos remite a considerar cada una de las posibilidades de un asunto. Entre el alternar libre de imágenes superpuestas y una cuidadosa selección de las mismas, se organiza este documental fabricado a partir de otros materiales audiovisuales, unidos por un trágico accidente aéreo cerca del aeropuerto madrileño de Barajas: aquel que acabó con las vidas de Ángel Rama, Marta Traba, Manuel Scorza y Jorge Ibargüengoitia. Respecto a esta muerte, José Emilio Pacheco dijo: “De nada sirven los recursos tradicionales del apunte necrológico. Decir: vivirán en sus obras, nos dejan el consuelo de su memoria, una gran parte de lo que hemos sido muere con ellos, es cierto y es inútil. No tenemos poder alguno contra esas dos palabras que presiden nuestras vidas y nuestras muertes: nunca más” (Revista Proceso).

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Montaje de Barajas en el Ala Norte del CAC

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Izquierdo propone en este documental imaginar un diálogo entre estos cuatro personajes, como una caja negra hecha a partir de trabajos audiovisuales previos. Se trata de un homenaje a estos grandes autores latinoamericanos de la segunda década del siglo XX.

El cineasta se planteó a hacer un documental convencional y empezó a entrevistar a los descendientes, pero en el proceso de investigación se encontró con el abundante material de archivo que dejaron todos ellos, sobre todo, la argentina Marta Traba que durante su estancia en Bogotá grabó una serie televisiva de 20 capítulos sobre el arte moderno. Entonces su idea inicial mutó y quiso relanzar a los artistas a través del material de archivo hallado para ver qué tan vigentes estaban (Soraya Constante, El país).

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Guillermo Morán

Marzo de 2019

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Imagen tomada de Ostinato Cine

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ARCHIVO: TEXTOS CURATORIALES DE LOS PROYECTOS

(Tomados de los textos de sala de la exposición)

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Museo histórico y artesanal La Pila (Pamela Cevallos)

El Museo Histórico y Artesanal La Pila se inauguró el sábado 9 de junio de 2018 como resultado del trabajo conjunto con la comunidad de la Pila, en el marco de este proyecto artístico. Su colección está conformada por obras donadas por artesanos ceramistas que se dedican a la elaboración de réplicas de arqueología precolombina en barro y piedra. Esta tradición artesanal en La Pila inició en la década de 1960 como alternativa económica a la agricultura, por lo que de alguna manera la sequía fue el origen de la cerámica. Esta historia está relacionada también al boom de coleccionismo que motivó a varias comunidades a dedicarse a excavar piezas arqueológicas y también a funcionar como intermediarios para la venta a coleccionistas privados y principalmente a los museos del Banco Central del Ecuador (BCE). Entre las cosas que encontraban estaban los moldes, que son llamados “cuños”, con los que se empezó a realizar réplicas de barro. Esta práctica se convirtió en el negocio familiar de “hacer muñecos” que iban a vender en Quito, Guayaquil y Manta, en los museos o en la calle. La cerámica en moldes en base a piezas antiguas se extendió a muchas familias que trabajan hasta hoy como los Véliz, López, Bailón, Mezones, Piloso, Santana, entre otros. Este museo, concebido como un espacio en construcción, busca poner en valor las memorias de La Pila y destacar los conocimientos de sus artesanos. La propuesta de contenidos hace uso de los archivos burocráticos de los museos nacionales para contextualizar una realidad local. La información presente en actas de adquisición del BCE retornó a La Pila para presentar críticamente las dinámicas del coleccionismo en el país y su impacto en las comunidades. Este museo, narrado desde la voz y las categorías de la comunidad, abre posibilidades de identificación con el pasado y de su recreación desde el presente.  Esta instalación en el Centro de Arte Contemporáneo busca difundir y promocionar el Museo Histórico y Artesanal La Pila, desde su institucionalidad crítica, como un reconocimiento al trabajo de los artesanos, en el marco de una reflexión ligada al consumo de arqueología, para indagar en la autenticidad, el gesto y el sentido que puede tomar el pasado ancestral en la vida de las comunidades del presente.Dirección del Museo: GAD parroquial La Pila, a 12 km de Montecristi en la vía a Jipijapa, Manabí.

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Campo Construcción / Construcción Campo (Maio Alvear)

Texto de Ana Sophie Salazar

La obra Campo Construcción / Construcción Campo deriva de una observación prolongada de procesos de urbanización de áreas rurales en la periferia de la ciudad de Quito, en donde reside el artista, así como de materiales de construcción reminiscentes de formas campestres utilizados en el centro urbano. Maio Alvear materializa la dicotomía ciudad-campo, al mismo tiempo que disuelve su esencia documentando las transformaciones de su entorno que a su vez manifiestan el imaginario de una ciudad en expansión.

Alvear creó un archivo fotográfico de construcciones en el campo alrededor de Quito, más tarde empezando a coleccionar imágenes de lo que se podría considerar como lo inverso: objetos en la ciudad que representan a la naturaleza. En las cercas, rejas, veredas, alcantarillas y otros elementos habituales, encontró símbolos como el sol, astros, plantas, globos terráqueos y espirales. Estas memorias de formas naturales inscritas en la ciudad toman una mística que Alvear examina en su instalación de gran escala.

Tres roles que el artista asume de forma sucesiva en Campo Construcción / Construcción Campo son los del arqueólogo, albañil y jardinero. En una primera fase, hace un levantamiento de las situaciones existentes. El lenguaje arquetípico de los elementos sugieren lo ancestral. En una segunda fase, crea una planicie de arena demarcada como territorio de construcción. Es en ese mismo lugar delimitado se torna posible crear nuevas narrativas. Por último, trabaja los elementos naturales contenidos en el espacio creado artificialmente. Alvear propone así una discusión acerca de los que es natural y lo que es fabricado, tal como de lo que se considera nativo o foráneo.

Tomando el concepto de jardín como punto de partida, Alvear construye un espacio a escala humana (10 x 4,95 metros) con piezas de cemento y hierro. Es un jardín sin naturaleza, sino apenas con objetos que la representan; un terreno sin verde, sino únicamente de tonos de grisáceos. La escultura contiene postes, cercas de varilla en forma de sol y de plantas, y rastrillos con punta de flecha. Los límites del rectángulo están demarcados por postes en posición horizontal, al contrario de vertical. Más postes están apilados formando una pirámide. Al invertir la posición usual de los postes, Alvear interviene en nociones de territorio y propiedad privada, así como simbologías y estereotipos ancestrales como la pirámide. Juntamente con el sol y las plantas de metal, la instalación se insinúa como una futura ruina.

En Ecuador, no es posible hablar de territorio sin evocar la lucha por la tierra de la población indígena así como su cosmovisión. Es difícil traducir esta forma de percibir la tierra a nociones occidentales, pues conciben el territorio no como propiedad privada, si no como tierra comunal. Al considerarse parte del territorio, se vuelve imposible que este pertenezca a una persona o grupo. Para Alvear, que creció en un contexto occidental, acercarse a los modos de vida indígena y aprender sobre sus movimientos de resistencia recientemente, ha influenciado su forma de ver la tierra y el mundo. Este proyecto simboliza también esa cohabitación de cosmologías distintas, una explotando la tierra como producto, la otra respetándola como entidad viva.

Al cultivar este paisaje habitable, Alvear emplea como base la tensión entre lo natural, presente apenas como idea, y los materiales de construcción que establecen la configuración de la obra. La composición aproxima al espectador de la materialidad de los objetos distinguidos y hace resaltar la relación entre ellos. Un mapeo a escala real, el jardín gris se presenta como una cartografía anacrónica con signos en su apariencia rupestres, como por ejemplo las flechas, evocando así un cierto misticismo que contrasta con la rudeza de los materiales.

Expandiéndose continuamente hacia las afueras, la ciudad como entidad crece alejando a sus habitantes de la conexión con la naturaleza. La memoria de ésta permanece en el imaginario y se revela en las formas utilizadas que Alvear colecciona e integra en su obra, pero en el proceso se pierden las dinámicas campestres, los tipos de relaciones sociales y la forma de vivir. De cierta manera, la vida en armonía con el ambiente es cada vez más un ideal perdido, gradualmente inalcanzable, en efecto ilusorio. Nos movemos hacia una urbanización completa, y la dicotomía ciudad-campo se disuelve no solo conceptualmente en la obra de Alvear sino también en la vida cotidiana. —

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Barajas (Javier Izquierdo)

En 1983 fallecieron en un accidente aéreo (cerca del aeropuerto madrileño de Barajas) cuatro importantes escritores e intelectuales latinoamericanos: Marta Traba, su pareja Ángel Rama, Jorge Ibargüengoitia y Manuel Scorza. Aunque eran de diferentes nacionalidades y tendencias artísticas, en ese momento vivían exiliados en París y viajaban a Colombia para asistir a un congreso cultural. Barajas se construye a partir del variado material de archivo dejado por los cuatro creadores, en un intento de hacerlos dialogar más allá del azar de una muerte compartida.Utilizando como guía el texto canónico de Ángel Rama, “Diez problemas para el novelista latinoamericano”, la obra combina –como si de un juego aleatorio de barajas se tratara- materiales tan disímiles como las series televisivas sobre arte de Marta Traba, adaptaciones cinematográficas de las novelas de Jorge Ibargüengoitia, y la entrevista a Manuel Scorza en el legendario programa de televisión “A Fondo”.Javier Izquierdo proviene del mundo del cine y ha dirigido las películas Augusto San Miguel (2003), Un secreto en la caja (2016) y Panamá (en pos producción). Las dos primeras   están centradas en figuras de artistas y elaboradas en parte con material de archivo. Todas reflexionan sobre la memoria histórica del país y el continente.Un secreto en la caja (Premio a Mejor director latinoamericano y Premio Fipresci en BAFICI 2017) se puede ver en línea en www.retinalatina.org

Barajas pertenece al género de found footage, o metraje encontrado, que se puede definir como “material audiovisual presentado fuera de su contexto original: imágenes “encontradas” a diferencia de “creadas” expresamente para una obra – pueden ser tomadas de archivos de cualquier tipo o incluso de películas caseras”.

Documentos e imágenes de archivos utilizados:

Ángel Rama (Uruguay, 1926-1983): Artículo “Diez problemas para el novelista latinoamericano” (1964), originalmente publicado en la Revista Casa de América, Cuba.

Jorge Ibargüengoitia (México, 1928-1983): Película casera “Los feos y las mujeres” (c. 1970). Cofibuk.com. Película “Maten al león” (1977) dirigida por José Estrella, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ibargüengoitia. IMCINE Película “Estas ruinas que ves” (1979) dirigida por Julián Pastor, adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ibargüengoitia.

Manuel Scorza (Perú, 1928-1983):Reportaje “En Paris” (c. 1970) de Carlos Allende. INTERTV.Entrevista en programa de televisión “A fondo” (1977) conducido por Joaquín Soler Serrano. RTVE.

Marta Traba (Argentina, 1930-1983): Programa de televisión “A control remoto desde el Museo Nacional” (1959). Capítulo “El arte en Colombia Siglos XIX y XX”. Patrimonio Fílmico Colombiano.Programa de televisión “Historia del arte contada desde Bogotá” (1982), dirigido por Rodrigo Castaño y escrito y conducido por Marta Traba. Capítulos “Arte Conceptual”, “Nacionalismo, indigenismo y primitivismo en Arte Latinoamericano” y “La nueva figuración”. Patrimonio Fílmico Colombiano.

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Un martes cualquiera (Francois Laso)

Quien deja un trazo, deja una herida.

Henri Michaux

Es una obra fotográfica, archivística, sonora y performática que recupera, de manera crítica y poética, la voz, la imagen, el texto, las memorias oficiales  y no oficiales de la matanza de los obreros del ingenio azucarero AZTRA sucedida el martes 18 de octubre de 1977 durante la dictadura militar.

En los albores de la instauración del “Plan Cóndor” en Ecuador y en el centro de los  intereses económicos de grupos agroexportadores, la matanza de 80 obreros del ingenio AZTRA que habían organizado una huelga para reclamar el cumplimiento del contrato colectivo que garantizaba la repartición justa de las utilidades, significó la exposición pública de la violencia de Estado y al mismo tiempo el aparecer/desaparecer político de la lucha obrera y sindical (como cuerpo y como imagen). De todos los caídos, solamente 25 cuerpos con heridas de bala y golpes fueron hallados en el canal de agua que rodea al ingenio, los responsables nunca fueron juzgados, el crimen quedó en la impunidad y las imágenes nunca más fueron vistas.

Como una herida abierta en el presente, este proyecto se asoma por una rendija a la “Historia” para comprender las consecuencias que tienen en el mundo contemporáneo los sucesos ocurridos hace décadas. La narración arranca en los años setenta, cuando ocurrió la matanza en el ingenio AZTRA y trae ese pasado al presente para cuestionar los ocultamientos de la imagen de los pueblos,  los olvidos forzados, los silencios oficiales y los trazos dejados.

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Fotografías: Centro de Arte Contemporáneo de Quito

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