Sin historia no hay debate: ¿cómo surgió la educación artística moderna en Quito?

 Por Ana Rosa Valdez

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¿Podríamos suscitar un debate actual sobre arte y educación sin conocer los antecedentes de la enseñanza artística? En un país que tiende a la desmemoria hay que tener a la mano objetos del pasado para adensar la frágil contextura del presente. En la última década en el Ecuador se habló mucho sobre educación, e incluso se creó una Universidad de las Artes desde la voluntad política del gobierno central. Ocurrieron evaluaciones y reformas que introdujeron cambios en las mallas curriculares de las carreras de artes plásticas y visuales, y también se tecnificaron los procesos burocráticos de los centros educativos. Pero tengo la impresión de que la visión esperanzadora del futuro se impuso sobre la memoria del pasado, es decir, otra vez: el progreso.

Tuve esta idea al visitar la muestra “Academias y Arte en Quito: 1849-1930” en el Museo de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, curada por Trinidad Pérez, Ximena Carcelén e Iván Cruz[1]. Una excelente investigación histórica sobre los inicios de la enseñanza artística en la capital, y en el país. A través de la muestra pude constatar la larga data de las discusiones sobre arte y educación que aún se desatan al interior de las aulas y, en menor medida, en las oficinas de quienes deciden las políticas públicas en esa materia. Un acierto curatorial importante fue sostener la investigación histórica en una prolija selección de obras de arte y documentos del pasado que, en el recorrido, me llevaron a preguntarme cómo surgieron las instituciones, espacios y prácticas de educación artística moderna en el siglo XIX y XX en el Ecuador.

 

 

La muestra empezó en el siglo XIX, cuando se fundaron algunas instituciones basadas en el modelo de las academias europeas de bellas artes. Según Pérez, “el propósito final de las academias de bellas artes fue formar artistas que produjeran unas imágenes que pudieran ser identificadas con los principios del mundo moderno. Bajo una visión positivista e ilustrada, el arte se hermanaba con los valores de la civilización y el progreso, sobre todo a través del concepto de bellas artes, con su énfasis en la belleza, el naturalismo y la idealización” (Pérez 2017, 17). La exposición recorrió el devenir de estos intentos a través de seis salas expositivas cuyos contenidos giraban en torno a la Escuela de Bellas Artes, fundada en 1904 en Quito.

La escuela funcionó inicialmente en el Kiosko de la Alameda; luego, en la casa anexa al Teatro Sucre. Pero hubo antecedentes. Durante la segunda mitad del siglo XIX surgieron varias academias en la ciudad, como el Liceo de Pintura Miguel de Santiago (1849), la Academia de Escultura (1850), la Escuela Democrática Miguel de Santiago (1958), la Academia de Dibujo (1959-60), la Escuela de Escultura (1872) y la Academia de Bellas Artes (1872) —varios presidentes, como Gabriel García Moreno, Leonidas Plaza Gutiérrez, Eloy Alfaro o Alfredo Baquerizo Moreno, promovieron la educación artística en sus políticas de gobierno—.

La muestra también puso énfasis en los espacios de difusión, como la Revista de la Escuela de Bellas Artes, impresa en el Taller de Litografía, y los espacios de valoración social de las obras de profesores y estudiantes, entre los que sobresale la Exposición Anual de Bellas Artes. De este modo, la curaduría atravesó la conformación de un espacio artístico moderno en el borde del siglo XIX y XX, y los comienzos de la institucionalización del campo del arte en el país. Las academias tuvieron parte en el complejo de relaciones que se fueron tejiendo e involucraron a otras instituciones de carácter político cultural, por ejemplo, la Dirección de Bellas Artes del Ministerio de Instrucción Pública que funcionó a inicios del siglo XX y estuvo dedicada al fomento de las artes. “Al igual que la experiencia europea, la fundación de academias de bellas artes en nuestro país estuvo articulada a la creación de una serie de otras instituciones y prácticas que, conjuntamente, irían formando de modo gradual, y no siempre exento de obstáculos, un escenario cultural y artístico moderno” (Pérez, 21).

El proceso que refiere Trinidad se desenvolvió paralelamente a la modernización del país, cuyo afán civilizatorio permeó en el concepto de arte de la época. En 1894, Juan León Mera afirmaba que “el cultivo de las Artes contribuye a la civilización de los pueblos —verdad repetida por muchos escritores— y el desarrollo y perfección que ellas alcanzan sirven para medir el grado de cultura de las naciones —otra verdad harto conocida—” (Mera 1894, 293). El escritor ponía énfasis en el progreso de las artes (295), y cómo las artes contribuyen al progreso de la nación. “Conviene crear el sentimiento estético en el pueblo y fomentarle [sic] en todas las clases sociales. Es necesario hacer amar las Artes, para que tengan entusiastas cultivadores; y no se las puede amar, sino comprendiendo bien sus bellezas, formando aquel sentido íntimo y espiritual que se llama buen gusto” (317).

 

Retrato de José Gabriel Navarro

 

En 1914, José Gabriel Navarro, quien fue director de la Escuela de Bellas Artes, también se refería al progreso: “Hay que cuidar, dijo el Arte, de las cualidades inventivas de la raza, hay que apropiarlo al moderno progreso, condicionarlo a la evolución actual de la sociedad” (Navarro 1914, 149). Una evolución acompasada a la historia del arte occidental y a la búsqueda de la originalidad: “cada individuo, cada pueblo, cada raza, cada época debe tener su arte correspondiente, propio e inconfundible, porque el arte no se reproduce dos veces bajo un aspecto idéntico” (149).

Estas ideas resuenan en los diálogo curatoriales de la exposición, organizada cronológicamente. La primera sala aludía la transición del arte colonial al arte republicano, y mostraba los retratos de los primeros directores de la Escuela de Bellas Artes: Pedro Pablo Traversari, Víctor Puig, José Gabriel Navarro y otras autoridades. La sala contigua albergaba réplicas de esculturas del arte clásico europeo, utilizadas para un método de aprendizaje basado en la imitación de modelos o del natural. Un ejemplo del uso de este recurso podía observarse al inicio de la tercera sala, en donde aparecían estudios anatómicos de Luis Cadena y una escultura de Antonio Salgado; en ambas propuestas la búsqueda de belleza y perfección encontraba forma en la reproducción del cuerpo humano.

 

Reproducción de escultura clásica, modelo en yeso. Colección de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

 

Escultura de Antonio Salgado. 

 

Obra de Luis Cadena

 

Obra de Luis Cadena

 

Luego, en el mismo recinto expositivo, se nos proporcionaban evidencias de la observación científica del artista autodidacta Joaquín Pinto —algunos instrumentos y su cuaderno de notas— en diálogo con sus estudios de dibujo. También se presentaban obras de Camilo Egas que introducían la temática indigenista, y los primeros reconocimientos del territorio local propiciados por el paisajismo y los referentes impresionistas de Paul Bar. Otros artistas de la muestra fueron Juan León Mera Iturralde, Pedro León Donoso, José Espín, Alberto Vallejo, etc.

 

Vista parcial de la sala 3 de la exposición.
A la derecha, un montaje de obras de Joaquín Pinto en la pared e instrumentos de estudio en el pedestal

 

Retrato de mujer, Camilo Egas, 1920, óleo sobre tela. Colección Casa de la Cultura Ecuatoriana

 

Obra de Camilo Egas

 

 

Todos los artistas de esta sala, que fueron profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes, hoy son considerados como grandes exponentes del arte ecuatoriano, lo cual evidencia el aporte de las Academias al surgimiento de una noción moderna de arte en Quito entre 1849 y 1930. El propósito de estas instituciones, precisamente, fue adaptar el canon artístico moderno en el contexto local, que correspondía al modelo europeo de las bellas artes (Pérez, 32). Esta tradición se desplegó a lo largo del siglo XX y perdura hasta hoy de muchas formas. La copia de modelos y esculturas de yeso, los estudios anatómicos, de proporciones y escalas, las cartillas educativas, las planchas del Taller de Litografía y demás recursos expuestos en la muestra han sido utilizados durante décadas en la enseñanza artística formal y no formal.

 

Escultura clásica, modelado en yeso. Colección Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador.

 

 

 

Estos instrumentos innovaron la forma de aprendizaje, pero las herramientas sin métodos no hubieran producido grandes cambios. Según Pérez para trasladar el canon académico europeo a América se crearon mecanismos pedagógicos al interior de las Academias; uno de los cuales consistió en “la contratación de profesores europeos y la importación de material; otro, enviar estudiantes a formarse en las academias europeas, a través de un programa de becas, para que, a su vuelta, establecieran academias locales e introdujeran los métodos y técnicas aprendidos” (Pérez 32). Este mecanismo es el mismo que instauró el Programa de Becas de la Senascyt en años recientes, una propuesta válida del Gobierno que, a pesar de haber sido presentada como innovadora, en realidad no expresa novedad sino la continuidad de una estrategia desplegada hace aproximadamente una centuria. Un gran número de másters en artes y materias afines graduados en el extranjero ocupan, desde hace algunos años, los cargos docentes de las universidades con carreras artísticas. El título de cuarto nivel es una exigencia cuestionada ampliamente en el medio local, a pesar de contar con el procedimiento de validación de trayectorias, pues niega la legitimidad de los saberes “no expertos” y la experiencia que muchos artistas y actores culturales han adquirido durante sus vidas. Un artista autodidacta como Joaquín Pinto, según las disposiciones actuales, no podría dar clases en ninguna facultad o universidad de artes en el país.

Al pensar en la propuesta de la exposición, y el análisis sobre la relación entre arte, educación e institución cultural en la conformación de un espacio artístico moderno, ¿no surgen preguntas en torno a la configuración del campo del arte contemporáneo? Las estrategias pedagógicas que gestionaron las autoridades académicas de la Escuela de Bellas Artes ¿no resuenan aún en los espacios educativos actuales? La necesidad de crear una trama institucional que sostenga el desarrollo social y cultural de un concepto de arte ¿qué salidas encontró a lo largo del siglo XX? ¿cómo se enfrenta en el siglo XXI? Más allá de la distancia temporal que tenemos con los protagonistas de esta historia, y salvando las diferencias de pensamiento propias de cada época, podemos reconocernos en algunas de sus búsquedas. La pregunta que se nos abre desde el pasado es ¿cómo estamos pensando nuestra propia diferencia?

Ana Rosa Valdez

Barrio América, 2 de agosto de 2017

Notas

[1] Trinidad Pérez es historiadora del arte, catedrática de la Universidad Andina Simón Bolívar de Quito. Ximena Carcelén es Coordinadora del Museo de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Iván Cruz es coleccionista de arte y especialista en museografía.

Lista de referencias

Pérez, Trinidad. 2017. “Modos de aprender y tecnologías de la creatividad: el establecimiento de la formación artística académica en Quito: 1849-1930”. Catálogo de la Exposición “Academias y Arte en Quito: 1849-1930”. Quito: Museo de Arte Colonial. Casa de la Cultura Ecuatoriana Benjamín Carrión.

Navarro, José Gabriel. 19134. “Arte moderno”. Letras (Quito) año 2, no. XVII (14 de febrero de 1914): 148-151.

Mera, Juan León. 1894. “Conceptos sobre las artes”. Revista Ecuatoriana (Quito), Tomo LXIV (abril 1894): 121-148.

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REGISTRO FOTOGRÁFICO Y CONTENIDO DE LA EXPOSICIÓN

Fotografía: Joshua Pazos

 

La primera sala presentó tres conjuntos de bienes que corresponden a obras con temática mitológica, retratos de autoridades de la Escuela de Bellas Artes, y algunas piezas que recrean escenas costumbristas y tipos étnicos. Esta selección revela un cambio de motivos artísticos que marcan una diferencia con el arte colonial, cuyo propósito consistía en difundir la fe religiosa a través de las imágenes. Los retratos corresponden a los primeros directores de la Escuela: Pedro Pablo Traversari, Víctor Puig y José Gabriel Navarro y otras autoridades.

 

 

La segunda sala contuvo réplicas de esculturas del arte clásico europeo que fueron utilizadas para un método de aprendizaje basado en la imitación de modelos o del natural. Un ejemplo del uso de este recurso puede observarse al inicio de la tercera sala, en donde se muestran estudios anatómicos de Luis Cadena y una escultura de Antonio Salgado. En estas obras se evidencia una búsqueda de belleza y perfección en la reproducción del cuerpo humano.

 

 

La tercera sala incluyó una selección de obras de profesores y estudiantes de la Escuela de Bellas Artes. Además de los artistas mencionados, se muestran propuestas de Joaquín Pinto, Camilo Egas, Juan León Mera Iturralde, Paul Bar, Pedro León Donoso, José Espín, Alberto Vallejo, etc. En estas piezas se advierte un tránsito de los ideales de la perfección y la belleza, basados en la fiel imitación de la realidad y la rigurosidad de las escalas y las proporciones, a un tipo de pintura más libre, que utilizaba el color y la luz de forma impresionista. Este nuevo concepto fue introducido por el artista Paul Bar, quien fue contratado en la Escuela cuando José Gabriel Navarro asumió la dirección y renovó la planta docente.

 

Paisaje Urbano, José Espín, óleo sobre tela, Colección Paulina Arcos.

 

Escultura de Luis Mideros

 

 

El cuarto recinto expositivo se encontró aledaño al patio central del museo, en donde se exponen ejemplares originales de las publicaciones que se imprimían en el Taller de Litografía de la Escuela de Bellas Artes, como la Revista de la Escuela, un libro de la Historia General de la República del Ecuador por Federico González Suárez, informes oficiales, etc. También se muestran placas de litografía de la época. En el centro de este espacio se expone una fotografía de estudiantes, profesores y autoridades de la Escuela, en la que aparecen Joaquín Pinto, Luis Mideros, Oswaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, etc.

 

 

Escultura en madera de Jaime Andrade Moscoso

 

 

Las dos últimas salas incluyeron obras de José Gabriel Navarro, Juan Manosalvas, y algunos estudiantes como América Salazar. Además, se muestran fotografías de archivo, varios ejemplares de la Revista, cartillas educativas, diplomas y certificados, entre otros documentos que dan cuenta de un proceso de especialización de la educación artística. La exposición cierra con trabajos finales de alumnos que no llegaron a trascender como artistas pero que fueron parte de este proceso histórico.

 

Autorretrato de América Salazar

 

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