La transparencia y la opacidad: fotografías y dibujos de Bruno Roy

La transparencia y la opacidad, exposición dedicada las fotografías y dibujos recientes del artista francés Bruno Roy estará abierta hasta el próximo 10 de junio en el Museo Municipal de Arte Moderno en Cuenca. Aquí una aproximación al conjunto de su trabajo por parte de Cristóbal Zapata, curador de la muestra.

LA TRANSPARENCIA Y LA OPACIDAD: FOTOGRAFÍAS Y DIBUJOS DE BRUNO ROY

Por Cristóbal Zapata

Entre septiembre de 1995 y junio de 2001, el artista francés Bruno Roy (París, 1965) vivió en Cuenca junto a su familia. En esta ciudad no solo presentó varias exhibiciones y tejió una red de amistades prioritariamente vinculadas a la escena cultural, sino que desarrolló y definió los rasgos particulares de su estilo fotográfico: el uso de la polaroid, la técnica de la doble exposición; la introducción y concepción pictórica del color. Roy había empezado a hacer fotografía en 1989, en Ciudad de Guatemala, urgido por la necesidad de descubrir el nuevo entorno físico y humano. Más tarde, en Eslovaquia        –siguiendo siempre el itinerario diplomático de su esposa de entonces Sophie Laporte–, focalizará su atención en paisajes urbanos y rurales, en edificios y detalles arquitectónicos. En ambos casos se trataban de registros en blanco y negro. Pero es en Cuenca donde va a incorporar el color, y donde va a redirigir su atención a los objetos corrientes en su urgencia por entender el movedizo comportamiento de la luz, su perpetua mutación en el espacio; en su necesidad por aunar la experiencia vital y la experimentación formal.

Antes de consagrarse a la fotografía, hacia 1984, a modo de un diario íntimo, Bruno había empezado a llenar cuadernos con sugestivos dibujos que sigue llevando hasta la fecha como un ritual cotidiano y que suman ya varias decenas de blocs. Esos dibujos anticipan algunos de los procedimientos estilísticos que traducirá al lenguaje fotográfico, particularmente la yuxtaposición de elementos icónicos, la fusión de distintos planos narrativos. En un doble movimiento de introversión y extroversión se diría que mientras en sus fotos rastrea el mundo exterior –con especial predilección por los espacios vacíos y los “tiempos muertos” de la realidad–, sus dibujos se regodean en la intimidad, en su propia experiencia corporal y afectiva, donde lo que sobresale no es el dato narcisista o anecdótico sino el impacto sensorial y emotivo que suscitan sus figuraciones y transfiguraciones. Se trata –en palabras del artista– de que, a la hora de leer estas imágenes, el espectador despliegue su personal vivencia de la intimidad. En uno y otro caso estamos ante un conjunto de visiones singulares donde las zonas de transparencia alternan con áreas de opacidad en las que la visibilidad y legibilidad se intensifican hasta bordear lo fantasmático y la abstracción. Lo cierto es que las fricciones que producen esas sobreposiciones y sobreimpresiones tanto en sus fotografías como en sus dibujos generan un rico cúmulo de estímulos y asociaciones en nuestra percepción. Transparencia opaca, opacidad transparente: estos son los polos entre los que oscila la totalidad de su obra.

Su práctica parece ilustrar de manera casi literal las acepciones de Spectrum postuladas por Barthes para referirse al objeto fotografiado: la idea del espectáculo  y “ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto” (Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala-Sanahuja, Gustavo Gili S. A., Barcelona, 1982, p. 39). Mirando retrospectivamente, parece sintomático que Bruno haya  empezado su itinerario cuencano en el cementerio del Museo de las Conceptas.

Esta muestra reúne las dos series recientes de su trabajo fotográfico, y una selección de sus dibujos de los últimos años. Además, consagra una sala a fotos y documentos que revisitan la estadía de Bruno entre nosotros: los retratos de sus amigos, algunas de sus exposiciones, publicaciones y colaboraciones con escritores y artistas locales que contribuyen a ubicar y entender la travesía equinoccial del artista.

Ennegrecer e Instantáneamente

Ya sea por el encuadre, el desenfoque, el barrido, por la incorporación del accidente, o por el propio efecto de la doble exposición, en sus fotografías Bruno Roy parece obstinado en diluir o ennegrecer las pistas que nos conducen al referente real, de manera que el objeto fotográfico luce difuminado, incierto, incluso espectral, como sorprendido en el trance de su aparición o desvanecimiento. Esta profunda ambigüedad, esta inestabilidad esencial de las imágenes exacerbada por los frecuentes reflejos y espejeos, hacen que el conjunto de sus fotografías nos resulte extraño, excéntrico, incluso incómodo, en tanto el objeto del deseo se empecina en huir de nuestra vista. Contra el sobreentendido de que la fotografía reproduce la realidad, Bruno Roy la produce a su antojo en cada toma.

Por lo demás, muchas veces el asunto de sus fotos –en la brecha abierta por el dadaísmo– no es otro que una serie de objetos anodinos, despojados de cualquier connotación emocional o afectiva  a través de los cuales interroga el tempo fotográfico, explora las variaciones de la luz, experimenta con el color y expande el espacio físico revistiéndole de una cualidad tridimensional, háptica, propias de un ojo modelado por el tacto. Si sus registros en blanco y negro, con sus refracciones de ventanas, espejos y escaparates recuerdan algunos trabajos de los sesenta de Lee Friedlander, en la estridencia de su diseño cromático y en las singulares escenificaciones de su ciclo a color resuenan las Sesiones que Lucas Samaras realizó a  fines de los setenta. Pero, mientras estos artistas usan la cámara como un dispositivo dramático frente al cual actúan sus fantasías y obsesiones, para Bruno Roy no hay otro drama que la interacción entre la luz y el espacio. Al fin y al cabo, como anota Rosa Olivares: “La luz es el pincel y el cincel con el que se construye la fotografía”.

Ennegrecer e Instantáneamente, los títulos de los dos ciclos enfrentados en la sala, aluden –en un guiño claramente autorreferencial– a fenómenos propios del acto fotográfico que bien podrían resumir la poética del artista: por un lado, el oscurecimiento, el chafarrinado intencional de la película, y por otro, la inmediatez de de la cámara instantánea (una vieja polaroid que tarda en revelar de manera que le permite hacer hasta dos capturas adicionales). Esta polaroid, este condensado de imágenes originales el artista volverá a fotografiar para ampliarla y manipularla en la computadora hasta su impresión final. Así, cada foto es el resultado de un arduo y demorado proceso químico y digital, el fruto de una mirada altamente sofisticada que complejiza de manera ejemplar su comprensión y tratamiento del mundo visible.

Diarios de dibujo

El imperativo de Bruno Roy por experimentar con las formas y las imágenes tiene su origen en el dibujo, disciplina que, junto a la pintura, la técnica de los frescos y vitrales, estudió en su ciudad natal. De 1984 datan sus primeros blocs en los que combina acrílico y lápices de colores, tintas y acuarelas, grabados e impresiones. En su departamento en Montreuil, a las afueras de París, tiene un closet lleno de estos cuadernos, verdadera bóveda celeste que preserva el penetrante aroma de los pigmentos y materiales empleados. Dibujar es para Bruno un ejercicio gozoso y lúdico, de ascesis y sortilegio, pero también un modo de adiestramiento, una manera de estar alerta a las demandas de la visión; la mano prepara al ojo, y el ojo reinventa la mano cada día. En la deliciosa constelación de figuras que conforman sus apuntes, el cuerpo femenino se erige como una presencia solar, cenital, es el astro candente que domina el espectáculo del mundo. Alrededor de él gira un universo de trazos, manchas, textos o frases sueltas. El conjunto de sus dibujos recuerda las Transparencias que Francis Picabia empezó a pintar a fines de los años veinte, que dejan ver una imagen debajo de otra, modus operandi que en los ochenta actualizará el pintor estadounidense David Salle, integrando a su imaginería elementos de la cultura popular. Esas estrategias dadaístas, surrealistas y posmodernas están en la retina y en la memoria de nuestro artista, es decir, activan su práctica diaria.

“Dibujo para huir del miedo al vacío”, dice Bruno, y ese vacío lo rellena evocando un suceso de la vida ordinaria que le impresionó, el pasaje de una película, de una conversación, de un encuentro amoroso o sexual. Su práctica viene a confirmar, de manera elocuente, la lúcida observación de John Berger: “un dibujo es un documento autobiográfico que da cuenta del descubrimiento de un suceso, ya sea visto, recordado o imaginado”.

Esta sala reúne las divagaciones y derivas de su mano y su mirada ejecutadas entre 2015 y 2018, donde el color y la imaginación brillan con luz propia.

 

Bruno entre nos: las pruebas del deleite

Bruno llega a Cuenca en septiembre de 1995 con su esposa Sophie Laporte, flamante Directora de la Alianza Francesa en nuestra ciudad. Apenas arriban establecen contacto con los actores de la escena cultural emergente, con quienes van a desarrollar una intensa agenda de actividades diurnas y nocturnas cuyos epicentros serán la Alianza Francesa y las sucesivas residencias de la pareja. Las dos casas que los Roy habitarán durante su estadía morlaca se convierten en lugares de encuentro y en sede de fiestas que harán época. Gradualmente, Patricio Palomeque, Ivette Ferreti, Pablo Cardoso, Ariel Dawi, Galo Alfredo Torres y el  autor de estas notas nos volveremos sus interlocutores y visitantes habituales. Al año siguiente de su llegada, en el Museo de las Conceptas, Bruno expone Patios de Cuenca, primer fruto de su encuentro con la ciudad. En el 97, en el Museo Remigio Crespo Toral, presenta Los reos, un turbador reportaje gráfico sobre las cicatrices y tatuajes de los presos, y la exhibición donde configura su estilo fotográfico: Diario íntimo de un mentiroso, muestra que expone en Cuenca, Guayaquil y Quito. En 1998, en la Alianza Francesa de la capital, con la colaboración de Patricio Palomeque presenta la muesta 20/20, juego y celebración de la amistad.

Con el aporte de los amigos, este núcleo reúne un heterogéneo conjunto de piezas que dan testimonio de su trabajo y relación con Cuenca, vale decir: la escena del deleite y sus pruebas materiales.

Cristóbal Zapata

REGISTRO DE LA EXPOSICIÓN POR ZANDY QUEZADA 

Un comentario en “La transparencia y la opacidad: fotografías y dibujos de Bruno Roy

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos obligatorios están marcados con *