desMarcados. Indigenismos, arte y política (1917-2017)

Compartimos un artículo de Fernando Rosero Garcés sobre “desMarcados. Indigenismos, arte y política (1917-2017)”, la más reciente exposición del Centro Cultural Metropolitano de Quito. Rosero es Doctor en Sociología Rural por el Instituto de Altos Estudios de América Latina, IHEAL, Universidad de París III, Sorbona Nueva. Es autor de varias publicaciones sobre comunidades indígenas y movimientos sociales.

Gracias a la gentil cortesía del MET Quito, acompañamos el texto con un registro fotográfico —parcial— de las obras y salas de la exposición.

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LA EXPOSICIÓN TEMPORAL INDIGENISMOS Y VOCES PROPIAS EN ECUADOR, UN EVENTO CULTURAL RELEVANTE

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Por Fernando Rosero Garcés

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La muestra [Des]-marcados. Indigenismos. Arte y política 1917-2017, es excepcional por su amplitud, alcance y calidad. Por primera vez en la historia del país se logra una exposición multimedia con los principales aportes de pintores, escritores, videastas, investigadores y fotógrafos de la vida de los pueblos originarios del territorio ecuatoriano. Más allá de mostrar las manifestaciones culturales provenientes de la mirada mestiza hacia el indígena (los Indigenismos), la exposición también presenta la construcción del indígena con voz propia, sus luchas y reivindicaciones.

El acervo de materiales presentados es tan grande que las instalaciones del Centro Cultural Metropolitano de Quito resultaron pequeñas, a pesar de la utilización del patio de entrada. Por ello, la quinta sala de la muestra está ubicada, a pocas cuadras de distancia, en el Museo de la Ciudad.

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UNA ENTRADA INSPIRADORA[2]

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La introducción a la exposición convoca la atención de los visitantes por el uso del patio del Centro Cultural Metropolitano —ubicado en una de las esquinas de la Plaza Grande, el centro político por antonomasia— pero también por la presentación del mapa de América del Sur “patas arriba” inspirado en la propuesta del artista y educador uruguayo Joaquín Torres García, en el sentido de que “nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte.” (Universalismo Constructivo. Ed. Poseidón, Buenos Aires, 1941)

América invertida, dibujo de Joaquín Torres García, 1943, Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo.

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La ruptura de los esquemas tradicionales de la cartografía eurocéntrica es también una invitación a pensar de otra manera, a des-marcarnos, a partir de los procesos vividos en América Latina. En este contexto se recuerda el nacimiento y desarrollo del Indigenismo mexicano en el marco de la Revolución liderada por Pancho Villa y Emiliano Zapata, en la segunda década del siglo XX. Sin duda, las masivas movilizaciones de campesinos sin tierras, del norte y del centro sur de México, inspiraron las expresiones artísticas como el muralismo de gran formato de Diego Rivera, Orozco y Siqueiros, de fuerte impacto en Latinoamérica y especialmente en Ecuador. Sin embargo, a la pujanza inicial proveniente del movimiento de la utopía revolucionaria, siguió el acomodo institucional. Al respecto las curadoras sugieren -siguiendo a Mary K. Cofley-  que también en Ecuador el arte inicialmente revolucionario deviene cultura oficial (How a Revolutionary Art Became Official Culture: Murals, Museums, and the Mexican State,  Durham, NC : Duke University Press , 2012).

Una vez oficializado, el indigenismo mexicano fue difundido por los medios de comunicación, pero también por el mismo Estado mexicano a través del Instituto Indigenista Interamericano y de las Escuelas Normales destinadas a la formación de maestros, y de sus réplicas en otros países, tal como el Instituto Indigenista de Ecuador, y las Escuelas Normales distribuidas en la geografía ecuatoriana. Esta influencia aconteció especialmente en países con importante población indígena o afro-americana como Guatemala, Ecuador, Perú, Bolivia y Brasil en función de las especificidades de cada país.

En Perú, la exposición hace referencia a José Carlos Mariátegui, autor de los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, y a la acción social liderada de Runa Maqui Ccoro Zoncco ( “Mano de piedra Corazón de Oro”, en castellano) quien dirigió uno de los movimientos por la restauración del Tahuantinsuyo. En el mismo sentido, en Ecuador se recuerda la sublevación de Fernando Daquilema, rey de Cacha, en 1871, durante el período presidencial de Gabriel García Moreno. Este levantamiento se inscribe en el proceso de largo aliento de movilizaciones de comunidades y pueblos indígenas contra las contribuciones, los diezmos y las diferentes formas de sujeción de la mano de obra.

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EL ROL PIONERO DE CAMILO EGAS, FOLKLOR Y VOCES PROPIAS

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Las salas uno y dos presentan los Indigenismos y el Realismo Social para el período comprendido entre 1917 y 1950. La muestra es excepcional pues recoge la obra pictórica que se ha logrado conservar en museos, bibliotecas, archivos de diferentes instituciones públicas de Quito, Guayaquil, Cuenca, Riobamba, amén de las colecciones privadas de familias de pintores, escultores y escritores que han sido transmitidas a través de generaciones. Aquí destacan los óleos sobre tela del pionero Camilo Egas: Retrato de india (1906), Las floristas (1916), San Juanito (1917), Cabeza indígena (1924), Raza india (1924) y La cosecha (1930). También se incluyen las obras pictóricas del maestro Eduardo Kingman: Balseros (1934), El carbonero (1934), Los trabajadores (1934), Lavandera (1940), y La hora oscura (1946). Así mismo se incluyen dos trabajos tempranos de Oswaldo Guayasamín: Los trabajadores(1942) y La huelga (1942). Las obras seleccionadas corresponden al momento primigenio del movimiento indigenista, antes de su institucionalización y acomodo a las exigencias de los mercados nacionales e internacionales, y a la participación de algunos de sus autores en las tramas nacionales e internacionales del poder político.

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Camilo Egas. Camino al mercado. ca. 1922-23. Óleo sobre tela. Museo Pumapungo de Cuenca

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Bolívar Mena Franco. Noche de indio. 1945. Óleo sobre tela. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito

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Alba Calderón. Escogedoras de café. 1939. Óleo sobre tela. Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, Ministerio de Cultura y Patrimonio

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Oswaldo Guayasamín. Los trabajadores.

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Camilo Egas. Romeros. 1924.

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Vista parcial de la segunda sala de la exposición

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Vista parcial de la segunda sala de la exposición

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Rompiendo los esquemas convencionales, en la muestra destaca la presencia de dos mujeres artistas, por una parte, el cuadro Lavanderas (1939) de Germania Paz y Miño, y su escultura en madera Mujer indígena (1940); por otra parte, la presencia de Alba Calderón a través del cuadro titulado Escogedoras de café (1939). Posteriormente se recuerda también la participación de mama Dolores Cacuango y de la cabecilla Tránsito Amaguaña, acompañadas de la educadora mestiza María Luisa Gómez de la Torre. Esta selección no es casual, sino que más bien responde a la mirada incluyente que sustenta el proceso curatorial, a diferencia del enfoque androcéntrico presente en la construcción histórica de nuestros países.

La sala tres recoge los trabajos de investigación folklórica de pioneros motivados por Paulo de Caravalho Neto y de Olga Fish, del Instituto de Estudios del Floklor de Quito. Así como también los aportes de los médicos cuencanos Manuel Agustín Landívar y Carlos Aguilar de la sección azuaya del mismo instituto. De estos últimos se puede escuchar grabaciones de leyendas de Azuay y Cañar. Las curadoras relacionan de manera sutil y cuidadosa los anteriores movimientos indigenistas vistos a la luz de la presión del capital y la necesidad de producir para un mercado internacional ávido de productos “con identidad indígena”.

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Vista particial de la tercera sala de la exposición

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Bajo el título “Emplumados y enterrados” la sala cuatro presenta ilustraciones, de carácter costumbrista, de indígenas desempeñando las funciones de aguatero, cargador, vendedor de legumbres, vendedora, etc. En contraste, en esta misma sala se presentan fotografías de indígenas de la selva, autónomos y luciendo sus mejores galas con las plumas de las aves de la Amazonia para mostrar la mirada del otro mestizo sobre los pueblos selváticos.

En la quinta y última sala, llamada “Laten las luchas”, hablan los propios indígenas de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador, CONAIE, en paralelo con las nuevas corrientes estéticas y antropológicas que consideran que “con la mirada occidental hacia los otros hemos construido nuestra propia imagen” (Tomás Ochoa, Pecados originales, 2011). En esta sala –a modo introductorio- se presenta una línea de tiempo donde se señalan las movilizaciones indígenas por año, motivo y ubicación, desde la Colonia hasta fines del siglo XX, retomando las investigaciones históricas de Segundo Moreno Yánez (Sublevaciones indígenas en la Audiencia de Quito. Desde comienzos del siglo XVIII hasta finales de la Colonia, Quito, UASB, 2014) y el libro de Oswaldo Albornoz Peralta sobre luchas indígenas en el Ecuador (Guayaquil, Editorial Claridad, 1971).

El video sobre el levantamiento de junio 1990 ilustra bien las dimensiones de las movilizaciones indígenas en las provincias de la Sierra, las reivindicaciones planteadas por sus dirigentes y los símbolos utilizados en las tomas de plazas de diferentes ciudades del callejón interandino y en las ocupaciones de las carreteras. Los testimonios recogidos en este video por el periodista chileno Julio García, quien en aquel momento laboraba en el CEDIS, empatan con los recortes de periódicos presentados en la sala cinco.

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Línea de tiempo ubicada en el ingreso de la quinta sala de la exposición, ubicada en el Museo de la Ciudad de Quito

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Oswaldo Terreros. Revolución. 2010. Lana policromada.

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Vista parcial de la quinta sala de la exposición

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Obras de Tomás Ochoa de la serie Pecados Originales en la quinta sala de la exposición

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Saidel Brito. Que la multitud conviva. 2003-2017. Técnica mixta sobre pared.

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Detalle de la obra de Saidel Brito, Que la multitud conviva.

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Archivo de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador CONAIE

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Archivo de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador CONAIE

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Archivo de la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador CONAIE

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LECTURAS DE LA REALIDAD Y ENFOQUES DE LA EXPOSICIÓN

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Según las curadoras de la exposición “Los indigenismos son ventriloquías; hablan por el otro”. Esta distinción conceptual entre la palabra propia de los indígenas y la voz de quienes hablan a su nombre por encargo o por imperativo ético o político, tiene antecedentes en las reflexiones de Andrés Guerrero sobre las formas de gestión de las haciendas y de las comunidades (Guerrero, A. Etnicidades, Quito, FLACSO, 2000), pero también en la invitación a la primera Gran exposición de artes manuales y artes plásticas indígenas e indigenistas realizada en Quito, en el año de 1948. Este documento, presentado en la muestra, es un significativo hallazgo del equipo de curadoras a partir del proceso de investigación previo al diseño de la exposición.

Aquella muestra de artes manuales y artes plásticas tuvo sus antecedentes en la resolución del Consejo Central de la Federación Ecuatoriana de Indios, FEI, reunido en Quito el 11 de noviembre de 1945, el cual decidió convocar para el 19 de abril de 1946 a concursos de “artes manuales indígenas e indigenistas y de artes plásticas indigenistas”.

En las bases de este concurso se define que “Las artes manuales indígenas son las realizadas por indios ecuatorianos… y las artes manuales indigenistas comprenden trabajos similares a los enumerados en el artículo segundo, realizados por personas no pertenecientes a las razas indígenas, pero con motivos indigenistas”. Se precisa adicionalmente que “el concurso de artes plásticas abarca pinturas, esculturas, dibujos, con motivos indígenas, a cargo de personas no pertenecientes a las razas indígenas” (Ver Concurso de artes indígenas e indigenistas, en Boletín Indigenista 6, no. 1, marzo 1946, 28-33).

La nueva mirada propuesta por las curadoras incluye el análisis y caracterización de las narrativas indigenistas en plural: “Son discursos coloniales apropiados y reditados por más de 500 años. A lo largo de la historia toman distintas formas para mostrar, reivindicar, denunciar, hablar y como consecuencia muchas veces ocultar a los indígenas como sujetos sociales y políticos”. Desde esta perspectiva “Desmarcar los indigenismos es proponer una reflexión crítica sobre las representaciones dominantes de intelectuales, políticos y artistas mestizos sobre lo indígena”.

Para ello, las curadoras sustentan sus análisis, reflexiones y propuestas museográficas en la epistemología posmoderna de Deleuze, Guattari, Michel de Foucault, en la antropología y etnología contemporáneas, así como en las críticas formuladas desde el pensamiento decolonial, además de las nuevas formas de percepción y lectura visual.

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PERSPECTIVAS

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El esfuerzo realizado por las curadoras y todo el equipo que concibió y montó la exposición es, sin duda, encomiable y amerita el reconocimiento de la sociedad civil y del Estado ecuatoriano, especialmente de las universidades, escuelas, colegios, así como de los colectivos de intelectuales.

Para perfeccionar, ampliar y profundizar la labor realizada, se ve la necesidad de disponer de un catálogo. La presencia de jóvenes guías ayuda a los visitantes, pero no es suficiente por el número de observadores, y porque si bien conocen las grandes líneas de los indigenismos, no disponen de información detallada de artistas como Camilo Egas, Germania Paz y Miño, o sobre los autores de imágenes costumbristas que antecedieron a la creación pictórica indigenista.

Por la complejidad del tema, el tamaño de la muestra y la envergadura de la exposición, conviene reforzar la mediación pedagógica para que los visitantes puedan aprovechar la riqueza de las obras, videos, fotografías, recortes de periódico, documentos históricos y del mismo enfoque innovador.

Según una de las personas que hacen de guías, se ha previsto el diálogo con los actores como medio para abrir a la participación del público. Bien por ello, pero sería bueno además coordinar con el Ministerio de Educación y la SENESCYT para llegar, de manera sistemática, a escuelas, colegios y universidades del país. Para ello, se sugiere proyectar a la exposición en el tiempo y en los territorios. Está bien que la capital disfrute de los hallazgos de la muestra hasta mediados de mayo 2018, pero conviene hacerla rotar hacia otras ciudades como, por ejemplo, Guayaquil, Cuenca, y Riobamba.

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Vista parcial de la quinta sala de la exposición

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Vista parcial de la quinta sala de la exposición

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Vista parcial de la quinta sala de la exposición

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Desde hace algunos años, en el seno de las organizaciones de los pueblos originarios se discute si es apropiado hablar del movimiento indígena en singular o en plural. Si bien la Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador, CONAIE, es muy representativa del movimiento indígena, al igual que sus tres filiales regionales (ECUARUNARI, CONFENIAE y COICE), no es la única. Es necesario incluir, en la sala cinco, a la FENOCIN, la FEINE, las organizaciones del Seguro Social Campesino, sin olvidar a la histórica Federación Ecuatoriana de Indios, FEI, a la cual se hace alusión en el pasado, especialmente en los años cuarenta.

La muestra sobre indigenismos en Ecuador retoma algunas preguntas sobre los enfoques y limitaciones de estas corrientes culturales, y al mismo tiempo abre nuevas interrogantes sobre el carácter colonial de las propuestas históricas de algunas formaciones políticas y sus intelectuales. Al respecto sería interesante analizar los contenidos de los primeros sindicatos conformados y desarrollados en la parroquia Olmedo, Cayambe, en la segunda mitad de los años veinte del siglo pasado. Así mismo sería interesante examinar críticamente la política de la FEI en los años sesenta, cuando propuso dejar de lado las comunas y dar prioridad a la conformación de cooperativas, no sólo por el fracaso de su gestión en las antiguas haciendas de Pesillo, la Chimba y Moyurco, sino especialmente por sus impactos en las formas de organización comunitaria y en las identidades culturales.

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Quito-Cuenca, febrero, 2018

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Notas

[1] Doctor en Sociología Rural por el Instituto de Altos Estudios de América Latina, IHEAL, Universidad de París III, Sorbona Nueva. Es autor de varias publicaciones sobre comunidades indígenas y movimientos sociales.

[2] El autor agradece los comentarios de Alexandra Kennedy Troya al borrador del presente artículo.

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Foto de portada: Boletín de la exposición

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