Los pliegues en la foto. Karina Skvirsky Aguilera en DPM

 

LOS PLIEGUES EN LA FOTO: KARINA SKVIRSKY AGUILERA

Por Rodolfo Kronfle Chambers

 

Podemos entender el trabajo de Karina Skvirsky-Aguilera como el mecanismo a través del cual busca descubrir continuamente los perfiles de su propia identidad, dentro de la compleja trama de etnicidad, género, costumbres y mitología familiar tejida alrededor de sus vivencias al interior de los disímiles estadios culturales que la han marcado. Nos referimos a las dos matrices de procedencia que la determinan como individuo, y que aparecen aquí y allá en sus obras en permanente tensión. Por un lado la raigambre afro de su línea materna ecuatoriana, cuyos relatos de oriundez y memorias de infancia sirven de sustrato para explorar las paradojas y el fracaso de lo moderno que rebasa el microcosmos local, aparejando esto a una investigación sobre la inadecuada pero subsistente noción de “raza” y sus interpretaciones sociales. Y por otro lado las señales discordantes de los avances de la sociedad norteamericana donde nació y modeló su pensamiento (en el seno de una familia de migrantes ruso-judíos), que han tensado hasta el punto de quiebre el paradigma de corrección política que regulaba el discurso en Norteamérica, y que el acceso al poder de Donald Trump pone en tela de duda.

En su obra entendemos que las políticas de identidad no son sencillas sino facetadas, multidimensionales y a la medida de cada experiencia humana, que es irreductiblemente única. Si su producción es efectiva como lente a través del cual mirar la complejidad de los constructos sociales que nos modelan es porque en primera instancia esta habla de ella como una singularidad irrepetible. Su obra ejemplifica ese afán de cada quién por trazar su propia interrogación existencial para hallar un nicho en el mundo; es un recorrido que parte del análisis abierto de su experiencia íntima, que va del acontecer de su crianza a observaciones continuas sobre su vida en aras de lograr encajar en el gran esquema de las cosas.

Y así llegamos a estas fotografías recientes donde el cuerpo de la artista adquiere un papel protagónico, un cuerpo por medio del cual pone en marcha su propia versión del feminismo, desprovisto de prédicas evidentes y más bien operando como indagaciones que tantean en las sombras de la Historia del Arte: “la mujer como autor y objeto”, según las describe. Su papel como mujer-artista va a ser enfatizado con la presencia del taller, que aparece como el telón escogido para una serie de experimentos lúdicos donde cita de forma muy libre varios referentes canónicos que le sirven para hilvanar su propio programa significante. La vemos entonces seguir pautas de performances de VALIE EXPORT o Charles Ray, o procurando examinar las sutilezas y relaciones de poder que entrañan algunas fotografías de modelos de Edward Weston.

 Rule of Thirds

Lay Flat

Top Bottom

En Rule of Thirds se invierten y se fusionan, por ejemplo, los roles de artistas y amantes que involucran a este último con Tina Modotti: un clásico retrato del rostro de Skvirsky en blanco y negro tomado por su actual pareja –también artista- encierra la compleja experiencia de un idilio cuya carga psicológica se potencia al ver las extrañas posiciones que ella adquiere en otras fotografías. En Lay Flat aparece en una pose muy ambigua (¿hay sumisión? ¿violencia?) que trastoca la sensualidad  adoptada por una de las esposas de Weston (Charis Wilson) en el que se convertiría en uno de los desnudos más célebres del género. Este juego de adopción e intercambio de roles fluctuantes –modelo, musa, aprendiz o asistente- se sugiere además en Top Bottom cuyo título remite a categorizaciones sobre cómo se performa la sexualidad en la cultura gay (activo/pasivo, el que penetra y el penetrado), y en donde emplea apenas una pieza de utilería como la caja de cartón, cuya carga simbólica deriva conexiones a piezas icónicas como Touch Cinema (1968-1971) de EXPORT, o como objeto cargado de connotaciones para artistas como Robert Rauschenberg, invocando así todo un conjunto de contenidos ajenos que se traslapan.

 

Corner

Handstand

Balance

Book

 

También la vemos presionada en un rincón (Corner), parada de manos (Handstand), o practicando ejercicios de equilibrio (Balance) y postura (Book), como si estuviese reconstruyendo circunstancias y aprendizajes propios de la niñez, llevando esa estrategia del reenactment –la reconstrucción de observaciones o su interpretación de las historias heredadas-, tan cara en su producción de performances, a un nivel más abierto y menos referenciado. Su cuerpo vestido o desnudo desarrolla una relación con un espacio físico apenas sugerido, actuando sobre este, asunto acentuado por los pliegues en el papel de estas impresiones que las dotan de cierto carácter escultórico. Estos pliegues, funcionando como un código más de la práctica fotográfica, transforman el plano del papel en un volumen cuya profundidad es tanto física como metafórica, rebasando las simples posibilidades plásticas para convertirse en el lugar donde confluyen dualidades simbólicas, como sus recuerdos o pensamientos versus la representación que intenta hacer de estos.

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La muestra incluye también seis fotografías-collage que pertenecen a otra serie relacionada con las primeras por el empleo del cuerpo femenino como objeto. Se trata de imágenes satelitales que portan una discreta atracción en tanto aparentan ser superficies similares a abstracciones gestuales, dos de ellas nos sitúan en el desierto y nos remiten al Medio Oriente y países donde se han llevado a cabo ataques con drones. Ocupando un ínfimo espacio dentro de estos planos la artista ha sobrepuesto las siluetas recortadas de varias mujeres fallecidas, víctimas de hechos violentos, cuyas fotografías circulan indiscriminadamente –desprovistas de contexto- en páginas web que las explotan de forma fetichista como objetos de excitación y deseo: Skvirsky las obtuvo luego de una sencilla búsqueda en Google de los términos “dead woman”, que arrojó una serie de resultados que por su crudeza bien lindan con lo pornográfico. En su elaboración inscribe estos cuerpos dentro de un nuevo contexto, añadiendo además un significado no alejado de la frustración propia y colectiva que suponen los eventos recientes de la política estadounidense, los cuales alertan que las luchas culturales donde se dirimen los roles de la mujer aún tienen un largo camino por recorrer.

Rodolfo Kronfle Chambers

Guayaquil, 10 de mayo de 201

 

 

.Fotografías del montaje de la exposición en la Galería DPM: Ricardo Bohórquez.

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